Full text of "Traité de la peinture"

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THE ELMER BELT LIBRARY OF VINCIANA 




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A gift to the Library of the University of California, 
Los Angeles, from Elmer Belt, M.D., 1961 



TRAITE 



DE 



LA PEINTURE. 



ïl ne se donne point de visible sans lumière. 
Il ne se donne point de visible saus forme, 
ïl ne se donne point de visible sans couleurs. 
Il ne ge donne point de visible saus distance, 
ïl ne se donne point de visible sans instrumens,' 

Le Poussm, 



TRAITE 

DE 

LA PEINTURE, 

DE LÉONARD DE VINGT. 

PRÉCÉDÉ DE LA VIE DE l'aUTEUR ET DU CATALOGUE DE 
SES OUVRAGES , AVEC DES KOTES ET OBSERVATIONS. 

Par p. m. GAULT DE SAINT-GERMAIN, ci-devant 
pensiounaire du Roi de Pologne , ex-Professeur du 
ci-devant Collège de Clermout. 

NOUVELLE ÉDITION, 

Ornée de figures, d'après les originaux du Poussin et d'autres 
grands Maîtres. 



A GENEVE , 



CHEZ SESTIEFILS ET C®, IMPRIMEURS-LIBRAIRES, 
RUE DE LA CITÉ , N.° 25. 



i8;îo. 



PRÉFACE. 

JuORSQUE j'entrepris d'éclaircir sur plusieurs 
points le Traité de la Peinture de Léonard de 
Vinci , tout en développant les excellens pré- 
ceptes qu'il contient, j'avais encore en vue de 
faire sentir à la jeunesse l'influence de l'éducation 
dans l'étude des beaux-arts* 

Cet ouvrage me parut le plus propre pour 
arriver à mon but. Néanmoins il est écrit sans 
ordre et sans méthode : c'est un amas d'excel- 
lentes pensées jetées en divers temps , à mesure 
qu'elles venaient à l'imagination de l'auteur j 
aussi y trouve-t-on des redites et souvent des 
chapitres qui ne répondent pas tout-à-fait aux 
titres qui les énoncent. Dufresne et J.-B. Ven- 
turi disent « qu'on doit regarder cet ouvrage 
« comme une com[)ilation de divers fragmens 
« tirés des manuscrits de Léonard , imparfaite 
« à plusieurs égards , et mal ordonnée par la 
« faute du compilateur cpii n'a pas saisi l'esprit 
« méthodique de Vinci. » Quoi qu'il en soit ^ 
c'est l'ouvrage qui renferme le plus de choses 
sur la Peinture , et peut-être le plus universel , 



ij PRËFACE. 

et qui renfeime encore d'autres connaissances 
qui n'ont pas été senties par les auteurs qui 
en ont uni l'éloge. J.-B. Yenturi dit qu'il faut 
placer Léonard à la tête de ceux qui se sont 
occupés des sciences physico - mathématiques j 
et de la vraie méthode d'étudier parmi les 
modernes. 

Ce nouvel éloge de la part d'un savant dis- 
tingué 5 serait suivi de bien d'autres, si l'on pre- 
nait la peine d'analyser les écrits de Léonard , 
et même ses études dessinées ; on y trouverait 
un encliaînement d'idées qid tient à la science 
universelle ; on y v errait enfin qu'il a précédé 
d'un siècle les lumières en physique. Comme la 
Peinliu'o a fait sa principale occupation , c'est 
elle aussi qui a fait toute sa gloire : à cette épo- 
que elle fixait tous les regards, et ses spéculations, 
qui étaient au-dessus de son siècle , n'ont été 
long-temps regardées que comme un jeu de la 
nature. 

Le Traité de la Peinture peut encore le placer 
au rang des physiciens tlu premier ordre ; car 
s'il établit les lois de l'équilibre et du mouvement, 
et démontre l'influence du centre de gravité sur 
les corps , en homme qui mesure la force et la 



PRÉFACE. iij 

dilréc 5 il sait encore faire connaître les élémehs 
de la matière , et en expliquer l'essence en philo- 
sophe qui approfondit et remonte aux causes. 
Sa théorie des etfets de la lumière sur les corps 
éclairés et dans le fluide de l'air , est admirable ; 
sa logique est souvent faible , mais on doit plus 
en attribuer la cause au peu de temps qu'il appor- 
tait à rédiger ses pensées , qu'au manque de 
moyens ; car il est plein de science et de sens 
dans les objets qui ne sont susceptibles de ren- 
tendement que par le raisonnement ou la compa- 
raison , et souvent impossible d'aller au dtîà 
dans la démonstration des objets accessibles au 
sens. Dans son désordre et ses répétitions , on 
retrouve toujours le même homme , la même 
solidité de jugement, et un sage penseur qui 
étaljlit des règles sans jamais s'écarter des lois 
de la natui'e , faisant eftbrt pour vaincre les 
convenances bizarres de son siècle, appuyant 
toujours son opinion d'un exemple, et n'éblouis- 
sant jamais la raison par des idées systématiques. 
Le poème latin sur la Peintui'e , par M. Du- 
fresnoy , est un chef-d'œuvre dont il doit toute 
la gloire à Léonard de Vinci. On y trouve c( pen- 
dant des prijicipes faux sur certains points éssen- 



W PRÉFACE 

tiels de 1 art , que M. Depiles a essayé de relever 
avec le ménagement de l'amitié , et trop faible- 
ment pour en arrêter les progrès. Les beaux 
ai-ts se sont ressentis des funestes effets qu'ils 
ont produits pendant le cours du siècle dern er. 
On peut en juger par ce morceau qui renverse 
l'édifice de la Peinture. 

Piegula certa licet nequeat prospetica dici, 
Aiit complementum graphidos , sed in arte juvamen 
Et inodus aceelerans operandi : ut corpora falso 
Sub visu in multis referens mendosa labascit : 
Nam geometralem nunquam sunt corpora juxta 
Mensuram depicta oculis , sed qualia visa. 

Léonard était bien loin de penser ainsi ; guidé 
dans tout ce qu'il entreprenait , par un esprit 
géométrique , il recommande l'étude de la pers- 
pective comme la première chose qu'un Peintre 
doit apprendre , et en fait le premier chapitre 
de son Tiaité de la Peinture. 

Le célèJDre Poussin, ce peintre le plus univer- 
sel et le plus égal en la représentation de toutes 
les parties les plus nobles de la Peinture , faisait 
le plus gi'and cas des écrits de Léonai'd de Vinci. 
« Ce fut par le cavalier Delpozzo , avec qui il 
» avait de savans entretiens sur la Peinture, 



PREFACE, V 

» pour s'instruire des auteurs qui en avaient lo 
y> mieux écrit , qu' 1 parvint à en avoir la corn- 
« munication dans la bibliotlie'que Barberine 
y> oii il était déposé. » 

Le Poussin ne se contenta point de le lire, il 
en fit une étude particulière ; et pour en tirer 
plus de fruit , il dessina toutes les figures humai- 
nes qui servaient à la démonstration , et qui 
n'étaient que de faibles esquisses dans Touvrage 
de Léonard. Ce sont ces figures que l'on a gra- 
vées depuis dans le Traité de la Fcinlure de 
Léonai'd de Vinci, qui paj'ut pour la première 
fois, en i6di , par les soins que prit pour cette 
édition Raphaël Trichet-Dufresne. [ Il la donna 
sur deux manuscrits , dont l'un appartenait à 
M. de Chanteloup , et l'autre à M. Thev^enot. 
La confrontation de ces deux manuscrits lui fut 
d'un grand secours pour y restituer iine infinité 
de passages corrompus. M. de Chanteloup avait 
apporté le sien de Rome, en iG^o. Le clievalier 
Delpozzo lui en avait fait présent ; ce n'était 
quune copie du manuscrit original ; les figures 
que le Poussin y avait ajoutées pour éclairer lc> 
texte 5 n'étaient qu'aux traits ; ou eut la nvA 
adresse , dans le temps , de faire retoucher les 



vj PREFACE. 

originaux mêmes du Poussin , par un nommq 
ErrarJ , qui y mit des ombres et des coups de 
plume avant de les abandonner au graveur; il 
augmenta même l'ouvrage de plusieurs figiu'es. 
Le Poussin se plaignit dans la suite, avec raison, 
qu'on avait tellement altéré ses dessins en les 
gravant, qu'il ne s'y reconnaissait plus. Dans la 
même année, i65i , M. de Chambry, frère de 
M. de Chanteloup, en donna une traduction 
française J. 

Les amateurs liront avec plaisir cette lettre 
du Poussin , qui est très-rare , et qui fait connaî- 
tre l'égarement des éditeurs de la première édi- 
tion du Traité de la Peinture. 

LE POUSSIN A M. BOSSE. 

tt J'ai eu quelquefois du plidsir et ai profité 
>i des divers jugemens que l'on a faits de moi 
» ainsi à la hastc , comme accoustumé de faire 
» nos François qui en cela se trompe souvent ; 
» je vous suis redevable d'en avoir jugé favo- 
» rablement : si vous me régalez de vos derniers 
:p ouvrages , j'en ferai le mesme estime que des 
5i> autres que j'ai de vous, que je tieqs très-. 
ï> phers, 



PREFACE. vij 

« Pour ce qui concerne le livTe de Léonard 

» de Vinci , il est v ray que jay dessiné les figu- 

» res humaines qui sont en celui que tient Mou- 

» sieur le chevalier Dupuis ; mais toutes les 

>» autres , soit geométrales ou autrement , sont 

» d'un certain Gil-Alberti , celiiy la mesme qui 

1) a tracé les planches qui sont au livre de la 

» Rome sousterraine ; et les Gaiifes paysages qui 

» sont au derrière des figures humaines de la 

y> copie que Monsiem' de Ghambray a (îiit impr;- 

» mer y ont esté ajouts par un certain Ernu^d , 

» sans que j'en aye rien sceu, etc. » 

Ce n'est point ici le cas de donner de la publi 
cité à la fin de la lettre du Poussin ; elle est ter_ 
minée par une diatribe contre le livre de Léo- 
nard , qu'on ne peut raisonnablement attribuer 
de la part d'un homme aussi moral, qu'à l'amour- 
propre fondé d'un vieillard qu'on olîense , ou à 
un mouvement d'humeur bien pardonnable > 
auxquels le jugement ne participait en rien. On 
ne peut d'ailleurs douter du cas que le Poussin 
faisait de Léonard , puisque dans une aub'e lettre 
de lui, adressée à Stella, en lui envoyant son 
tîibleau de la Manne ^ qui décore aujourd'hui L' 



viij PRÉFACE. 

Muséum, il justifii; la conduite qu'il a tenue 
clai)| la dislribution de ses figures, dans l'exprès^ 
sion et la variété , en s'appuyant des préceptes 
de Léonard de Vinci. Cette lettre adressée à 
M. Bosse , ainsi que plusieurs autres pièces dont 
j'ai connaissance , prouve qu'on avait singu- 
lièrement désobligé le Poussin dans la publication 
du Traité de la Peinture; ou au moins je crois 
avoir découvert qu'il avait été consulté , lui et 
plusieurs habiles gens de son temps avec qui il 
étiiit en relation , et qu'on ne suivit en rien leurs 

En M. D. ccxvi on publia une petite édition 
in-12^ copiée sur la version en français que 
M. de Chaml)ray avait donnée du Traité de la 
Peinture ; l'éditeur annonce , flans la préface , 
que les ligures de cette édition sont gravées 
d'après les dessins originaux du Poussin , qui 
sont à la fin d'un manuscrit dont il a eu commu- 
nication. Il ignorait apparemment les détails 
dans lesquels nous sommes entrés sur les éditions 
de i65i, et les jui.icieuses critiques qu'on en fit 
dans les temps ; car , au lieu de corrections , les 
défauts sont plus sensibles et les figures d'op- 
tique et géomélrales 7 très-défectueuses, d'ailleurs 



PREFACE. k 

gravées en bois et souvent inintelligibles pour le 
texte. 

En l'an iv (1796 ère vulg. ) on en publia 
une nouvelle édition in-^.^ ; elle fut annoncée 
comme ayant été revue par des professeurs ; 
nous l'avons confrontée avec les anciennes édi- 
tions , notamment celle de m. d. ccxvi ; excepté 
quelques changemens dans l'ortographe du 
temps 5 on n'y voit aucune confection dans les 
figures ; ce sont les mêmes planches , la même 
préface , avec la vie de l'auteur , que l'on trouve 
à la tête de l'édition in-12. , traduite d'après celle 
que Trichet-Dufresne a composée en italien , et 
qu'il a jointe à l'édition itîdienne de i65i. 

Mes observations et mes recherches sur Léo- 
nard de Vinci , ayant donné lieu à cette nouvelle 
édition du Traité de la Peinture , j'ai profité de 
la direction qui m'en a été confiée pour revoir 
toutes les figures avec le plus gi'and soin , et 
corriger les fautes qu'on reprocfiait dans les 
anciennes éditions, et d'après même de nou- 
velles observations qui ont échappé aux critiques 
du temps. J'ai encore profité de la critique du 
Poussin , au sujet des paysages ; car en les trai- 
tant de GoJJ'es , il entend par cette expression 



X PREFACE. 

qui veut dire mal-fait, grossier , lourd ^ que 
leur motif, qui doit être la démonstration de la 
perspective aëiienne et l'explication des ettets de 
la lumière dans l'air et sur les corps éclairés , ils 
ne sont plus que des images superflues , s'ils ne 
répondent pas aux instructions de l'auteur. 

Pour cette fin, j'ai eu l'honneur de trouver un 
manuscrit du Traité de la Peinture en italien , 
où sont intercèdes les dessins originaux du 
Poussin. A travers le lavis et les coups de plume 
dont ils sont couverts par le sacrilège Errard , 
on reconnaît encore la main savante qui les a 
tracés. Ce manuscrit porte pour premier titre : 
Opinione di Lionardo da Vinci circa il moda 
di dipignere prospective , oinbre , lontananzze , 
alezze , lassezze , d'apresso , et da discosto , et 
altro ; le second titre : Régale e precetti délia 
Pitura di Lionardo da Viuci, A la tôle du manus- 
crit se trouve la Vita da Vinci descrita da Giorgio 
Vasari Aretino ne lihri délie vite de pittori. 

C'est sur ce manuscrit , et sur les grandes édi- 
tions de i65i , que j'ai fait toutes les corrections 
dans les figures et le texte pour cette nouvellti 
édition. 

J'ai préféré au fini extrême dans les paysages, 



PREFACE. xj 

qui aurait entraîné à des frais consitîérables , 
rendre avec intelligence ce ton diaphane et d'ur- 
gence qui démontre les phénomènes de la vision 
et l'effet de l'optique , par les ressorts de la pers- 
pective aérienne, qne l'auteiu' développe sur 
cette partie intéressante de la Peinture , et qu'il 
répète souvent dans plusieurs chapitres , avec 
diverses applications pour en faire connaître 
l'iniportruice. Jai corrigé plusieurs contre-sens 
dans les fig. d'optique, notamment dans \<ifg. 5, 
jfl. 35. ( V. la note i , p_ag, 97. ) A la suite de 
plusieurs conférences av^ec plusieurs habiles gens , 
je me suis trouvé presque autorisé à ajouter 
quelques leçons , pour rendre ce livre élémen- 
taire et classique, parce qu'il ne saurait être trop 
tôt entre les mains de la jeunesse : c'est à elle 
que je l'adresse , elle y trouvera des préceptes 
de Peinture et de morale ; elle apprendra à se 
former 1 esprit, à mûrir son jugement, et un 
gii'de sûr pour diriger avec fruit les études du 
bel art de la Peinture. Je l'adresse aux pères de 
famille, pour régler leur conduite et celle de 
leurs enfans , lorsqu'ils les destinent aux arts. Je 
Tadresse encore aux instituteurs , pour former 
lie bonne heure le goût de la jeunesse aux beaux- 



xij PREFACE. 

arts , et préparer des amateurs éclairés qui nous 
rappellent un jour ces beaux temps deranliquilé 
où Ion voyait les grands et les magistrats, dans 
leur repos , cultiver , honorer les arts , et faire 
briller leur luxe , en acquérant , à grands frais , 
les tableaux de la main des Peintres célèbres. 

La vie de Léonard , que je donne , est une 
refonte de toutes celles qui ont paru jusqu'à pré- 
sent , et de tous les écrits , tant en italien qu'en 
français , que j'ai pu me procurer. Celle que 
Raphaël Triche t-Dufresne avait composée en 
italien, et qu'on trouve dans l'édition de i65i , 
est très-belle ; j'en ai traduit beaucoup de mor- 
ceaux; mais on y trouve de grandes fautes, 
tant sur les ouvrages que sur les faits liistoriques 
qui le concernent. Son traducteur a suivi les 
mêmes erreurs. Vasari , qui est la source où ont 
puisé long-temps ceux qui en ont écrit , n'a pas 
cependant tout dit , parce qu'il n'était pas lui- 
même à la hauteur des connaissances de Léonard; 
et c'est la raison qui autorise le reproche bien 
fondé que lui fait M. Mariette. « Il semble, dit- 
» il, que Vasari affecte de relever certaines 
3> minuties qui ne sont guères dignes de Léo- 
« nard , peut-être pour faire paraître plus grand 



PRÉFACE. xîîj 

r> Micliel-Ange qui est le principal objet de ses 
?> louanges. » M. Mariette qui a eu l'avantage 
de posséder plusieurs manuscrits précieux sur 
Léonard , nous en apprend plus que tous ceux 
qui l'ont précédé ; il est entré dans les plus 
grands détails sur sa vie et sur les pièces qui 
ont été gravées d'après ses ouvrages. Il en a 
fait un catalogue qui se trouve actuellement 
incomplet depuis la belle gravure d'après la cène, 
que vient de puljlier Piapliael Morghen. Ce chef- 
d'œuvre nouveau doit y figurer, pour venger 
la mémoire de Léonard , d'avoir été presque 
toujours mal gravé. 

M. J.-B. Yentm'i , professeur de physique à 
Modènè , est un de ceux qui ont écrit sur Léo- 
nard , de la manière la plus distinguée : en lui 
conservant sa gloire en Peinture , il le fait encore 
connaître aussi glorieusement sous d'autres rap- 
ports ; et bientôt , à la f iveur des recherches 
qu'il se propose de faire sur cet homme extraor- 
dJîiaire , Léonard de Vinci , après trois siècles de 
réputation en Peinture, sera encore placé au 
rang des savans du premier ordre (i). 

(i) Les sciences attendent avec empressement les 
fe-avaux de Léonard sur la mécanique , l'hjdrauli<jue et 



xiv PRÉFACE. 

J'ai indiqué les tab'eaiix et les dessins tle Lco- 
nard, leur destinée dans la succession des temps : 
ceux dont on n'a connaissance que par l'histoire, 
et ceux qui ornent aujoui'd'hui la galerie du 
Muséum. 

Ne laisser à désirer que le moins possil^le sur 
la vie et les ouvraîies de ce si'and honune , 
comme Peintre , voilà toutes mes prétentions ; 
si le public daigne accueillir mon zèle , je me 
trouverai assez récompensé. 

Je profite de cette occasion favor'able pour 
tendre publique la reconnaissance que je dois à 
?kJM. Fragonard , Vincent , membres de rins»- 
tltut 5 MM. Dutliell et Gaperoimier , conserva- 
teurs des imprimés et des manuscrils à la Biblio^ 
théque nationale , Morel , conservateur des des'- 



l'optique, que M. J.-B. Venturi a promis de publier. 
Ce savant professeur de physique à Modènc , de l'Ins- 
titut de Bologne , s'en est déjà montré digne dans un 
Essai sur les ouvrages phjsico-maihcinaticjnes dé 
Léonard , avec des fragmens tirés de ses manusciits-, 
et d'une notice sur la partie de ses travaux qui appar- 
tiennent aux sciences et aux arts mécaniques et à la.' 
Peinture, publié à Paris, an v. ( 1797. ) 



PREFACE. XV 

sins et planches gravées du Musée , La Yalé , 
secrétaire de radrunistration du Muséum, en me 
favorisant dims mes recherches , ou en me don- 
nant , de la manière la plus obligeante j les ren- 
seignemens que je leur ai demandés. 



ivfBQ< 



AVERTISSEMENT. 

Récapitulation des auteurs que je cite dans 
mes notes et observations , ou que j'ai omis de 
citer : le docteur Rrook-Taylor, Patrice Mardock, 
les auteurs de l'Encyclopédie, Gérard de Laireze, 
Mengs , Depiles , Newton , Dupin , Félibien , Le 
Poussin, Bosse, Tintoret# 



VIE 

DE LÉONARD DE VINCL 



soCi=ÏV 



1 OUT parle avec éloge de Léonard de Vinci 5 soc 
nom porte un grand caractère dans les arts , et les 
services qu'il a rendus à la Peinture ne seront ja- 
mais oubliés. Ses principes furent le germe des 
hommes illustres qui lui succédèrent , et c'est avec 
une sorte de justice que Ton peut dire qu'il a ac- 
quis le droit d'en être regardé , dans les temps mo- 
dernes , comme le législateur. Entraîné par la voie 
du génie vers la Peinture , il fut grand Peintre ; mais 
cet homme extraordinaire fut tout, et on ne connaît 
pas encore assez les fragmens qui nous reslrnt de 
Ses travaux et de ses écrits , pour savoir ce qui le 
caractérise plus particulièrement II trouva tout au 
berceau , et atteignit trois siècles de lumières ; les 
sciences ue purent le suivre , les beaux-arts seuls 
proGtèrent de la révolution quMl opéra dans le goût. 
Elle fut si grande, que, pour s en former une idée ^ 
il sulfit de jeter un coup-dceil rapide sur l'état où 
il les trouva. 

Depuis la décadence de l'empire romain, les arts 
disparur ,at de l'Italie pendant plusieurs siècles. Son 

2 



wî] Vie 

îiisloîre ne présente que le tableau le plus affligeant 
du délire de l'esprit humain. Partout ou voit le 
peuple gouverné par les factioîis , le crime servir de 
degré à l'ambition , les nations les plus barbares 
fondre comme des torrens dans toutes ses contrées, 
renverser les nionumens de son antique splendeur, 
exercer le pillage, et mettre tout à feu et à sang; le 
trône et le sanctuaire commander la guerre civile , 
et les foudres du Vatican se mêler aux fureurs des 
armes , pour nourrir les haines et augmenter le car- 
nage ; Phorrible faction des Guelfes et des Giblins 
venir achever cette funeste histoire en enfantant, 
pendant plus de deux siècles et demi , tout ce que 
l'imagination , dégradée par l'exercice du crime ^ 
peut faire naître de plus atroce pour la désolation 
de l'espèce humaine : les villes ne présentent que 
des fuines j les campagnes et les routes sont cou- 
vertes de morts , d'assaillans ou de fugitifs. Au mi- 
lieu de lltalie , encore inondée du sang de ses habi- 
tans , parut j en 1240, Ciinabué qui donna naissance 
àla Peinture. Quelques artistes que ceux de Florence 
avaient fait venir de la Grèce , lui en inspirèrent le 
premier sentiment; et, comme si c'eût été la des- 
tinée de l'Italie de ne pouvoir posséder la Peinture 
que par les Grecs , ce furent encore eux qui l'y ap- 
portèrent une seconde fois. Ils firent à Florence, et 
en plusieurs autres linux de l'Italie, des ouvrages de 
mosaïque et de Peinture ; mais ce n'était plus ces 
Gïecs avec leurs arts animés de leur mythologie , 
dans Athènes, modèle du monde, et qu'ils firent 



DE l'auteur. XXÎij 

encore briller avec tant tVcclat sous la domination 
des anciens Romains leurs vainqueurs. Dirigés par 
une morale plus pure , ils languissaient cependant 
dans la représentation des vérités de la foi. L'image 
du beau et du sublime que lours ancêtres avaient 
laissée en liéritagc à la postérité , n'avait plus d'at- 
trait pour eux : l'intolérance civile et religieuse ^ dans 
ces temps d'obscurité , arrêtait les progrès de'toules 
les sciences ; elle flétrissait le génie et les grâces, de 
la morale. Les beaux-arts ne produisaient plus que 
des formes sauvages , pauvres et bizarres , sem- 
blables à celles que l'enfant au berceau façonne dans 
les caprices d'une laible réminiscence 5 ils ne mani- 
festaient de progrès qu'en régularisant Terreur et en 
s'éloignant davantage du bon goîit. Mais , comme 
Tesprit Immain dans son égarement n'est jamais dé- 
pouillé d'amour-propre ni d émulation, il ne s'élan- 
çait bors de sa splière que par df s traits debardiesse, 
et ne pensait à étomiqu'il opéra dans 
le goût, s'étendit jusque surlesmonumens elles palais. 

(i) Lomazzo. Trattato , \>. ii-j , 177. Veivtufî, 



S.XX3 V VIE 

Les travaux qu'il fit à Milan cîaus les sciences 
et dans les arts , sont autant de cliefs-d'œuvres 
dignes de l'admiration de tous les siècles, et au ni- 
veau de toutes les connaissances actuelles. Paul Lo- 
mazzo, son élève, dît : « Vinci nous a appris l'ana- 
5) toniie du corps de l'homme et de celui du cheval. 
» J'en ai vu les planches supérieurement bien dcs- 
t) sinises de sa main (>). 11 lit l'anatomie de l'homme 
» avec Marc- Antoine de la Tore ^ professeur à Pa- 
î) vie. Il dissc'quait de ses propres mains j il en avait 
)) fait les dessins au crayon rouge , les relevant en- 
j) snite par des traits de plume , le tout exécuté 
)) avec le plus grand soin (2). Entendons Vinci 
1) même parler de son travail. Je ferai rr^marquer 
)) la différence de l'homme , du cheval et des autres 
■» animaux. Je commencerai par les os, ensuite je 
5) suivrai tous les muscles qui tiennent des deux 
y) bouts à Tos , sans aucune cox'de intermédiaire; de 
» là ceux qui tiennent par une corde à chacun des 
5) deux bouts ou à un bout seul. Ailleurs il dit : Je 
î) vais faire 1 auatomie de la jambe jusqu'au flanc , 
)) dans tous les sens et dans les diverses positions ; 
î) on y verra les différentes couches , les veines , les 
» artères , les nerfs , les corps , les os ; quant à cts 
•>•) derniers , il faut les scier |^our en voir la grosseur. 
y> Venturi ajoute que le célèbre W . Ilunter ayant vit 

(1) Lomazzo. Teinplo dclla pâtura, p. 17. Vexturi. 
(a) Vasari , Vita dl Lcoiuirdo da Vinci. VENTURf.' 



DE l'auteur. XXX^ 

w quelques-unes de ces planches d'anatomie de 
)) Vinci , dans le cabinet. du roi d Angleterie, les a 
3) trouvées très - exactes. Ce sont les premières 
)) planches de ce genre , Lien dessinées d'après na- 
» ture , qui aient paru à l'époque ds la restauration 
» de l'anatoniie. » 

Le duc de Milan , toujours attentif aux moyens 
de perpétuer la mémoire de Léonard , lui proposa 
de faire un tableau de la cène de Notre-Seigneur, 
nour le réfectoire des Dominicains de IVotre-Dame 

X 

de la Grâce. Ce prince ne pouvait choisir un his- 
torien doué de tant de faveurs du ciel, pour traiter 
xm sujet si sublime et si touchant. 

Ce tableau est le monument le plus précieux en 
Peinture que l'on connaisse du génie et de la phi- 
losophie de cet homme immortel. Léonard fut au- 
dessus de lul-mcme dans ce chc f-d "œuvre ; c'est la 
réunion de toutes les beautés de l'art de la Peinture. 
Dessin, expression, coloris, variété, noblesse, op- 
tique et finis précieux , tout est achevé , excepté la 
tète du Christ. Ce grand génie fut arrêté , dans la 
profondeur de ses idées, sur Dieu -homme. Les 
apôtres étaient si achevés , que , p'M'dant toute es- 
péi-ance de se surpasser, il délibéra avec Bernard 
Zenale (i) son ami , artiste distingué, sur le parti 
qu'il avait à prendre , et , de concert ensem])le , ils 
arrêtèrent qu'il fallait laisser la tête de Jésus-Christ, 

(i) BeriiarJ Zenalc t-tait Peintre et Architecte. II travaillait 
en même temps que Léouaicl, dans le monastère de Sainte* 
Marie-des-Grâces. 



XXX \j V î E 

ébauchée ( SemblaLle à ce peinlre grec (i), Quî , 
ayant épuisé les caractères de la douleur sui- les vi- 
sages de ceux qui assistaient au sacriflce d'Iphigénicp 
crut ne pouvoir mieux exprimer celle d'un père in- 
fortuné qui voit immoler sa fille , qu'en lui couvrant 
le visage de son manteau.) (2). 

A^rès avoir jeté ses regards sur l'histoire du Sau-^ 
veur , le moment qu'il a choisi est celui où Jésus- 
Christ déclare à ses apôtres qu'un d'eux le trahira. 
Les sentimens qui durent naître dans leur âme, et 
leur agitation dans un moment si critique, lui donna 
lieu d'exercer son génie dans la partie de la Pein- 
ture qu'il affectionnait davantage , et dans laquelle il 
excellait. 

Jésus-Christ (5) occupe la place du milieu , comme 
la plus honorable , n'ayant autour de lui personne 
qui soit trop près de ses cotés. Son attitude est 
grave , et ses bras dans une situation libre et dégagée j 

(1) Timante , concurrent de Zeiixis. Les tableaux qu'il fit 
d'un Cyclope et du sacrifice d'Iphigénie , ont elé si célèbres 
et si loues par les meilleures plumes de l'antiquité , qu'il n'y 
a personne qui, sur le rapport des, historiens , n'en conçoive 
une estime très-particulière. Dans le sacrifice d'iphigénie on 
voyait la tristesse peinte sur tous les visages , mais elle parais- 
sait principalement sur celui de Menelaiis , oncle de la vic- 
time , de sorte qu'avant épuisé tous les caractères de tristesse 
et de douleur, et ne pouvant rien faire de plus pour exprimer 
la violence de la douleur à'Agameinnon son père , il lui cacLa 
le visage d'une draperie. 

Felibien, Mariette, etc. 

(2) Emprunté de Mariette. 

(3) Rubf.us. 

pour 

( 



DE L ' A Ij T E U R. XXXV i j 

pour exprimer une divine séeurité. Les apôtres pa- 
raissent agités lie côté et daulre, par la véhémence 
de leur inquiétude. La crainte , le désir de pénétrer 
le sens des paroles du Sauveur , se distinguent sur 
leurs visages et dans leurs gestes; néanmoins, on ne 
voit parmi eux aucune bassesse, ni aucune action 
contre la bienséance. 

Lorsque Léonard travaillait à ce tableau, qui est 
peint sur le mur , et occupe un espace de plus de 
trente pieds en hauteur et largeur, il eut quelques 
différends avec le prieur des Dominicains. C'était , 
dans celui-ci, le despotisme, l'ignorance et Pava- 
rice , décorés du froc. Il poussa l'indécence jusqu'à 
se plaindre au duc de ce que l'artiste n'achevait 
point son tableau. Dans ce siècle où l'on sortait à 
peine de la barbarie , le génie ouvrait le temple de 
toutes les sciences ; le farouche prieur n'était pas 
encore introduit dans son sanctuaire ; il ne pouvait 
suivre la génération des idées du grand homme qu'il 
offensait ; il ne respectait pas le repos du génie qui 
mesurait la course qu'il venait de parcourir , et mé- 
ditait sur les moyens de la finir glorieusement. 

Le duc s'était déjà rendu une fois à la sollicitation 
du prieur, en engageant Léonard à finir le tableau, et 
pour mettre fin à ses im[)ortunités, il fit encore venir 
une seconde fois Léonard, et lui demanda, avec bonté, 
où en était son ouvrage. Il répondit : «Prince, j'y tra- 
» vaille tous les jours; il ne me reste plus que deux 
)) têtes à faire , celle du Sauveur et celle de Judas. 
)) Je n'ose finir celle du Sauveur , parc'^ que je 

3 



XXXVIlj VIE 

î) n'espère plus pouvoir exprimer l'idée Je la Divi- 
>^ nité , qui se cache sous les traits les plus parfaits 
M que puisse présenter la nature. Quant à celle Je 
)> Judas , je vais chaque jour dans les mauvais 
V lieux de Milan, y cherchant dans la pUis vile ca- 
)) naille de quoi me former dans l'esprit la physio- 
)) nomîe de ce traître. Je n'y suis pas encore par- 
î5 venu à mon gré ; mais enfiu , si je dois finir bientôt, 
)) je peindrai la tête du prieur. » Celte résolution 
■fît éclater de rire Louis Sforza et toute sa cour ; et 
le moine , épouvanté du projet de Léonai'd , lui 
déroLa sa figure (i). 

Telle estlhisloire du fameux tableau delacène (2). 
Ce chef-d'œuvre enleva tous les suffrages; les savans 
l'ont loué avec dignité ; l'histoii'e en fait mention 
comme d'un prodige ; la gravure seule s'en était 
rendue indi^tle ; la traduction parfaite en était ré- 
servée au célèbre burin de Raphaël Morghen , pour 
l'admiration de l'univers , et nous répétons devant 

(i) Peu importe que cette anecdote soit vraie ou non, dit 
Venturi ; ce qui est vrai , c'est qrre Léonard n'aimait point 
les moines. M. Mariette dit que Léonard était trop homme 
de bien , et avait trop d'usage du monde , pour se servir en 
cette occasion de la tête du père prieur , comme quelques- 
uns l'ont avancé mal-à-propos [notamment Dcpiles]. Il lui 
eu fit seulement la peur, et ayant découvert une physionomie 
Islle cfu'il la souhaitait, il y ajouta encore quelques traits de 
rcux qu'il avait déjà rainasses sur ce sujet, et en peu ds 
temps il finit cette tète et s'y surpassa. 

(9,) Le tal)1pau de la rêne était presque effacé au commea- 
ceiucut du siècle dernier ; mais on l'a restauré. 



De î/ auteur. xxx'!?s 

Cette belle gravure , trois siècles après Léonard, cO 
que le célèbre Lucas Pacioli disait de sou temps, 
ce Le tableau tnagniiîqne de la cène du Sauveur, 
)) peint dans le réfectoire du couvent des Grâces , 
j) l'emporte sur Apolle , Miron , Policlète. » 

Suivons Pacioli. Ce qu'il nous apprend encore de 
cet liomme unique , jetle de grandes bimières sur 
ses travaux en tout genre , et sur l'étendue de soa 
esprit. En s'adressant à François Sforza , duc de 
Milan, il lui dit : « Le 9 février i/fS/^j en me 
» trouvant dans votre séjour ordinaire du cliâteau 
)) <le Milan , où vous avez rassemblé des savans cé- 
» lèbres en tous genres...., vous y avez deux arclii- 
3) tectes-ingénieurs clairvoyans, qui enfantent cbaquc 
î) jour de nouvelles inventions. Le premier est Léo- 
3) nard de Vinci , de Floience , qui surpasse tout 
» autre en ce cpii est de la sculpture, de lart du 
» fondeur et de la peinture. Nous voyons cela par* 
)) la surprenante statue équestre de douze brasses (i) 
)) de bauteur , dont la masse totale pèse deux cents 

)) mille livres (2). Ces travaux ne Fépuisent pas ^ 

)) car ayant déjà acbevé un Traité sur la Peinture 
)) et les mouveiTiens de l'homme, il en a entrepris 
» un autre plus précieux sur le mouvement local , 
)) sur la percussion, les poids et les forces ; il y tra- 



(1) La Lrasse de Milan est au picJ de France comme il : Gi 
îl est 0,793 du mètre. 

(2) Tous les travaux do Vinci pour la statue e'questre, furent 
flétruits dans la levolutioa de i499. 



xl VIE 

)) vaille avec le plus grand soin pour le finir, etc. (i) » 
Telle est la force de l'intelligence dans le petit 
nombre d'hommes qui ont le privilège d'étonner le 
monde par leurs conceptions. Cette faculté supé- 
rieure de tout embrasser n'a point de terme pour le 
génie, et il n'a de droit légitime à l'admiration imi- 
versellcj que lorsqu'il franchit les boi-nes ordinaires 
que la nature semble avoir fixées à rentenderaent 
humain (2). 

A cette époque de la renaissance des lettres , une 
partie de l'Europe était gouvernée ])ar de grands 
princes ; les arts florissans au milieu de la paix , 
répandaient partout l'abondance et le bonheur ; mais 
l'ambition et la jalousie, qui siègent sans cesse au- 
tour des trônes, excitèrent des troubles affreux dans 
la Lombardie. Louis xii se croyant fondé à pré- 
tendre le duché de Milan (5) , en entreprit la con- 

(1) Essais sur les ouvrages physico-mathématiques de Li'o« 
uard de Vinci, p. 45. 

(2) Voyez dans le catalogue<Wles tableaux de Le'onard , ceux 
qu'il fit dans Milan. i 

(3) Louis XII entreprit la conquête du Milanais , et s'en. 
rendit maître dans peu de jours , aidé du secours des Véni- 
tiens. Il en chassa Louis Sforce , dit le More , et pour justi- 
fier cette investiture inopinée , l'histoire ^oute que Louis 
Sforce avait usiiipé <;et état sur son neveu , ef que par ritt» 
usurpation, et le meurtre de ce prince qu'on lui imputait, 

il s'était rendu odieux à tout le monde. Louis Xii en partaub 
de Milan, y laissa, pour gouverner l'état eu son nom , Jeau- 
Jacques Trivulre , qui n'avait pas le talent d'y faire aimer la 
domination française. Le duc , chassé , trouva dans la faveur 
de quelqucs-uus du peuple, le 1003 en de rentrer dam son État 



DE L*At'TEUR. xlj 

qucte , ci s'en rendit maître en peu de jours. Par 
deux lois le duc lut défait et mené captif eu France. 
Après cette disgrâce des Sforccs , les arts effrayés 
se dispersèrent dans Tltalie. Les artistes qui avaient 
acquis de la célébrité dans tous les Leaux-iarls , sous 
la conduite de Léonard do Vinci , se réfugièrent 
partout où fleurissait le rameau de la paix. (L'his- 
toire en cite plusieurs qui ont acquis des droits à la 
postérité , tels que Melzi , César Seslo , Bernard 
Loviro, André Salario , Paul Lomazzo , Marc Ug- 
gioni , Antoine Boltrasio , Gobbo, Bernazzano, etc.) 
L'entrée de Louis xii dans le Milanais , fournit en- 
core un sujet au génie de Léonard, pour faire con- 
naître sa science dans la mécanique j et , comme 
un autre Archimède, au milieu des camps, il pen- 
sait encore aux moyens d'étonner le monde par les 
plus admirables productions du génie (i). Arrêté 

dès le printemps de l'année suivante ; mais comme les moveu* 
de se soutenir long-temps lui manquaient , il en fut de nou- 
veau chasse par ce même prince, assiste des Suisses, qui 
feignirent de se révolter contre le duc , faute de paye. Il avait 
pris l'habit d'un de leurs soldats , pour s'ecliapper, et comme 
ils étaient en marcIie pour ^ retirer dans leur pays , ils le 
dénoncèrent làclicment ; il fut reconnu et arrête près de No- 
vare, et conduit prisonnier en France, où il mourut au châ- 
teau de Loches en Touraine , huit ans après. [^Hlst. univ."] 

Sur le carton d'un des douze volumes manuscrits de Léo- 
nard , qui sont à l'Institut national , on trouve de lui ces mots 
«'crits dans le même, temps : «Fuis les orages.... le duc a perdu 
» l'Etat , SCS biens et la liberté ; aucun de ses ouvrages n'a êtc 
» achevé. » \_ Essai sur les ouvrages de Vinci, p. Sy. ] 

(i) Dans les manuscrits de Léonard on trouve un mémoire 
de lui qu'il préicuta à Louis Sforza. Ce méiuoire donne l'idée 



xlij VIE 

par le temps , il se Loma à faire un lîon automate ,* 
qui s^^vanr:a au devant du roi dans la salle du pa^^ 
lais , puis sétant dressé sur fcs deux pieds de der- 
rière , il ouvrit son estomac et fit voir un écussoa 
rempli de fleurs-de-lys (i). 

Louis XII accorda à Léonard une pension, et lui 
fit don de quelques droits sur les canaux du Mila- 
nais. Sous le gouvernement français , il acheva des 
travaux sur l'hydraulique qu'il avait commencé sous 
les Sforza. (Jn cite avec enthousiasme la jonction du 
canal de iVîailesana avec celui du Tesin , comme un 
chef-d'œuvre digne des travaux de Ptolomée. Dans 
ses recherches et ses méditations , il trouva les 
moyens de vaincre la nature , qui s^opposait partout 

de ses connaissances daûs la praticftîo «te rarchitecturc civile 
et militaire ; en voici un extrait de ce rfu'cn a publie J.-B, 
Venturi : 

« MonsetËTneur , puisque je vois que ceux qui passent pour 
» être maîtres dans l'art des machines militaires , ne savent 
V point sortir du commun, je vais vous offrir mes idées là- 
>> dessus. — Je vous ferai des ponlons très-Ie'gers et trcs-so- 
» lides , j'indiquerai 1;< mauiùre de les placer et de les défendre 
V> avec sûreté. Lorsqu'il s'a-^ira de prendre une place , j'en 
>> épuiserai le fossé d'eau ; je «pannais l'art de creuser une 
» galerie souterraine au-dessous des fossés mêmes, et de la 
» pousser jusqu'à tel point déterminé qu'on veut. Si le fort 
» n'est point bàli sur la rorlie » je le renverserai. — J'ai dif- 
» férentes nouvelles ronstruclioas de ombardes . de passa- 
» l'olanû, et de mortiers, de ceux qui sont propres à jeter de 
)» la grêle , du feu et de la fumée au milieu de l'ennemi , et 
» d*^ toutes les autres machines convenables à un siège , et à 
■» la guerre de terre ou de mer, selon les circonstances , etc. )^ 

(i) Lomazzo. Trattato dcUa pittura , p, loG. 



DE L^ AUTEUR. xlii) 

â l'exécution d'un si vaste projet : il ouvrit la navi- 
gation de Milan , et l'un vit les eaux de l'Adda , en 
fertilisant les campagnes , amener l'abondance dans 
la ville. (( 11 avait , dans sa jeunesse , déjri donne 
)) des preuves de sa capacité dans ce genre , avec le 
» projet d'un canal de navigation de Florence à 
w Pise. Léonard de Vinci s'était encore acquis une 
» telle réputation dans l'arcliitecture militaire , 
» qu'après la chute de Louis Sforza , le duc Va- 
)> lentin l'attaclia à son service , en qualité darchi- 
» tectc et d'ingénieur en chef; il lui donna com- 
» mission de visiter les places de ses états , et or- 
)i donna que tout autre ingénieur des mêmes places 
» fut obligé de se consulter avec Vinci , et de se 
)) conformer*à ses plans (i). » 

Depuis i5o2 «jusque vers l'an i5i3 , on voit Léo- 
nard alternativement dans la Piomague, à Milan et 
à Florence. C'est 1 époque de sa vie où il paraît 
s'être entièrement livré aux études spéculatives. 11 
se retirait souvent dans la maison Melzi : dans ce 
séjour agréable , il s'appliquait entièrement à la phi- 
losophie. C'est dans cette maison où l'on peut pré- 
sumer qu'il a fait la ç^ajeure partie des manuscrits 
qui augmentent aujourd'hui nos richesses nationales 
dans les sciences (2). Dans ses recherches et ses dé- 

(1) Ce diplôme a c'Ié publié par Guillaume de la Vallée , 
dans la nouvelle édition de Vasari , à Sieune , 1792. Essai sur 
les ouvrages de Léonard, p. 40. 

(2) Les manuscrits de Léonard, rapportés d'Italie, sont cm 
13 volumes. 



xliv VIE 

couvertes sur l'opllqne , la physique générale , l"as- 
tronomie physique, les phénomènes de la nature, et 
généralement toutes les sciences qui empruntent leur 
force de la géométrie , il est prodigieux (i). A cette 
époque, la Peinture n'était que la plus faible partie 
de ses occupations. Les troubles de la Lombardie 
avaient fermé le temple des Leaux-arts. L'humilia- 
tion des Sforza ses protecteurs, le ressouvenir de 
ses affections et de ses jouissances passées, lui ren- 
daient le séjour de Milan pénible. Rien ne pouvait 
plus l'attacher à un pays qui , dans sa prospérité , 
lui fournissait les occasions de gagner tous les suf- 
frages des savans et des amateurs des beaux-arts 
avec le pinceau d'Apelle , et le cœur des Grâces 
avec la lyre du dieu du jour (2). La postérité ne nous 
a conservé de lui que ce morceau précieux de sa 
verve poétique. 

SONETTO MORALE. 

Clii non puô quel clie vuol , quel che pu(i voglia, 
Che quel che non si puô folle è volcrc. 
■ ''Adiinque saggio è l'Iiuomo da tenere , 
;, Che (la quel che non puô suo voler loglia. 

Pero ch'ogni dilello nostro e doglia 
Stà insi e no saper voler potcre , 
Adunque quel sol puô che c'ol iloTcre 
IS'e trahc la ragion fuor di sua soglia. 

(i) Voyez les fragmens tires des Manuscrits de Léonard, 
traduits de l'italien par Venturi. 

(2) Il jouait par excellence d'une lyre à vingt-quatre cordes^ 
qu'il avait formée de ses propres mains. 

VaSAIU, JMàZZEJNTA , LOMAZZO. 



DE l'auteur." Xlv 

Ne senipre è da voler quel clie l'huom puote. 
Spesso par dolce quel rhe torua amaro , 
Piansi gia quel cli'io volsi poi cli'io l'iielibi , 

Adunque tu, Icttor, di quesle note, 

S'a le vuoi esset buouo , è a gl' altri caro, 

Vogli semper {joter quel che tu dcl)lji. 

Ainsi Léonard a possédé toutes les parties des 
beaux-arts 3 tous doivent un tribut à sa mémoire (i). 

La gloire appelait encore Léonard dans les beaux- 
arts : il se rendit à Florence qui jouissait alors du 
repos nécessaire pour les faire fleurir. La magnifi- 
cence des Médicis , plus que l'amour de la patrie , 
les retenait dans leurs états. Il fut accueilli dans 
cette cour avec les égards dus à un talent supérieur. 
Il y Ct plusieurs beaux ouvrages et de magnifiques 
portraits. Celui qu'il peignit avec plus de soin , fut le 
portrait de LisadelGiocondo (2). Il employa un temps 
considérable à le finir (3). ^Pendant qu'il peignait cette 
dame , elle était toujours environnée de personnes 
qui faisaient de la musique , afin de la détourner de 
celte mélancolie dans laquelle on tombe inévitable- 
ment quand on reste long-temps dans l'inaction. On 
admire dans ce portrait le mouvement du soui'ire. 

(1) C'est une invitation aux celtbres niusicieus de faire re- 
vivre ce morceau de potsie de Léonard. 

(2) Vasari. 

(j) Plusieurs disent qu'il employa quatre ans à le flnir , re 
qui ne s'accorde point avec Vasari , qui dit lui-même que Léo- 
nard ne demeura que trois ans à Florence. Félihien dit qu'il 
cuipluya quatre luois, ce qui parail plus vii<istuiblal)lc. 



xlvj V I E 

François P^ Pacheta quatre mille écus. Dans le 
même temps , il fit encore le portrait de Ginèvra 
Benzi (i). C'était une jeune personne d'une grande 
beauté. Nous appi'enons , par une lelti-e que Léo- 
nard écrivil de Florence au gouverneur de Milan , 
qu'il fit ces deux portraits pour le roi. « Jappor- 
» lerai , dit-il, avec moi, deux portraits de diffé- 
)) rentes grandeurs , de deux de nos dames 5 je les 
» ai laits pour notre roi très-clirétien , etc. (2). » 
Dans ce même temps (3) , on forma le projet de 
peindre au palais de Florence la salle du conseil. 
Léonard de Viuci fut chargé, par un décret, de la 
conduite de l'ouvrage 5 il avait alors plus de soixante 
ans. Micliel-Ange, qui ouvi'ait sa brillante carrière, 
peignait en concui'rence avec lui. Agé à peine de 
"vingt-neuf ans , il prétendait l'emporter sur Léo- 
nard (Le talent n'est pas toujours modeste ). Léo- 
nard , qui n'avait pas encore eu de rivaux, en fut 
offensé. Celte provocatiou de Michel-Ange , dont 
Fhumeur Lizarre et les passions fortes fertilisaient 
le génie, lui parut le réveil de Tenvie qui faisait ef- 
fort pour ternir sa i-épulation qu'une longue carrière 
de gloire semblait avoir mise à Tabri de toute at' 
teinte. On vit alors s'ouvrir des partis sur la dilfé- 

(1) Vasari. 

(2) Bellincioni dans ses poésies fait mention de ces deux 
portraits. 

(3) Environ depuis i5o3, jusques vers l'an iSoy , pendant 
lesquelles trois années ou présume que Léonard demeura à 
Florence. 



^ DE L*AtrTETJR. xlvij 

rcnce c!e leur talent : les morliGcatîons qn'éprou- 
vail Léonaid de celte coni{)araisoii avec le jeune 
Michel-Ange , les aiiïrirent davantage , et ils de- 
vinrent ennemis. Léonard en fut Irès-afleclé , mais 
son courage ne fut point abattu : indigne de celte 
basse jalousie qui dégrade les lalens supérieurs, il 
ranima en lui ces passions sublimes qui portent le 
génie aux grandes choses , sans lesquelles toutes les 
connaissances humaines languiraient et retombe- 
raient dans le cliaos ; et malgré la différence de sou 
âge à celui de ]\lichel-Ange , il soutint glorieuse- 
ment la noble émulation qui s'établit entre eux. Ce 
fut cette lutte ménaorable qui donna naissance à ces 
deux fameux cartons qui firent long-temps l'admi- 
ration de toute l'Italie. Celui de Léonard représen- 
tait la défaite de Piciiiino , général âes troupes de 
rhih'p[)e de Milan, a On y admirait , entre autres 
» choses, un groupe d'hommes à pied et à cheval, 
» qui , dans des altitudes les plus hardies , combat- 
)) taient pour un drapeau. » Celui de Michel-Ange 
représentait le siège de Pise par les Florentins. Il 
avait exprimé dans le sien une troupe de soldats qui, 
entendant sonner l'alarme dans le camp , sortent 
précipitamment dune rivière où ils se baignaient, 
pour aller au combat. Egalement beau , également 
sublime , on ne put déterminer auquel des deux on 
devait accorder les honneurs du triomphe : mais la 
carrière de Léonard s'avançait, ses ennemis làche- 
înent en calculaient la dui'ée. Son chef-d'(Buvre ne 
put terrasser l'envie 3 elle lanra de nouveau ses traits 



xlviij VIE 

sur lui. Raphaël, encore jeune (car il n'avait rjue 
vingt-un ans ) , jorolita des démêlés de ces deux 
grands hommes. Il se rendit à Florence, en octobre 
l5o4 (i), où il était attiré par la célébrité de ces 
deux cartons et par la grande réputation de Léo- 
nard. Il demeura frappé en voyant les ouvrages de 
ce grand homme ; son grand talent fut pour lui 
comme un astre vivifiant dont il avait besoin d'éprou- 
ver la chaleur fécondante, pour mûrir les fruits de 
son beau génie. Il quitta dès ce moment la manière 
sèche et dure qu'il tenait de Pierre Pérugin sou 
maître , et atteignit tout-à-coup ce degré éminent 
dans lu Peinture , qui fait aujourd hui l'admiralioii 
des savans. 

L'avènement de Léon x mit fin aux mortifications 
que l'on continuait de faire éprouver à Léonard dans 
Florence. Il nous apprend , lui-même , qu'il partit 
de Milan pour Piome, le ^4 septembre i5i5 , avec 
Jean-François Melzi (2). Ils accompagnaient le duc 
Julien de Médicis. Durant le voyage , il divertissait 
tout le monde avec différentes inventions mécaniques. 
11 composait avec une certaine matière des oiseaux 
qui s'enlevaient en l'air (5). Arrivé dans Rome, qu'il 

(1) Vcisari , P^ie de Baphaël. 

(a) Manuscrit de Léonard, vol. E. , I. VenturI. 

(3) [^Félïhien.'\ Bien des fois Vinci dans ses écrits revient 
sur cet objet; il décrit avec beaucoup de soin le vol des oi- 
seaux ; et tout en avouant que l'iiouinie n'a pas la même foire, 
il crovait pourtant possible de s'élever en l'air avec une ma- 
oliino tenue; eu étjuilibre ronire l'impulsion du vent ; car il 
prétendait que les oiseaux mêmes planent nuelijacfyis de cette 



DE L^AUTEtlR. xli^ 

n'avaît pas encore vue (i) , il fut présenté an pape. 
Léon X , eu qui la maguificence et l^amour des 
])eaux-arts étaient des qualités héréditaires , fit à 
Léonard uu accueil favorable , et résolut d'employer 
ses talens ; mais Tenvie l'avait devancé dans Rome : 
on se répandait en discours injurieux contre lui : la 
faction de Michel-Ange le desservait dans l'espi'it 
du pape. L'aventure bizarre qui lui arriva est ua 
avis aux princes , pour préserver le génie des per- 
sécutions de l'intrigue et de la jalousie. Comme Léo- 
nard se préparait à peindre, il s'occupait de la par- 
tie chimique de son art ; ses soins , à cet égard , 
étaient extrêmement recherchés et lui prenaient 
beaucoup de temps. Le pape en étant prévenu par 
ses ençjg%iis , dit qu'/Z ne fallait rien attendre d'un 
homme qui songeait àjlnir ses ouvrages avant de 
les avoir cominencés. 

Ainsi ce beau génie , ces chefs-d'œuvres et les ser-^ 
vices qu'il avait rendus aux arts, tout fut oublié dans 
un instant, et sacrifié à Tintrigue, par la faiblesse 
d'un prince qui s'en rendit l'esclave. Ainsi Rome, 
en ne sachant profiler de ses lumières et de ses ta- 
lens , priva encore la postérité des nouveaux chefs- 
d'œuvres dont il l'aurait enrichie dans les grands 
travaux qui eurent lieu à celle époque. 

Léonard a donc éprouvé toutes les vicissitudes de 

manière sans avoir besoin du liattement de leurs ailes. Essai 
sur les ouvrages pliysico-inathçmatujues de Léonard de f^ind , 
p. /,2. 

^i) Fclibien. 



1 VIÈ 

la célébrité dans la Pfiînliirc. A Milan, il égala les 
Grecs dans l'art de représenter la Leauté. A Flo- 
rence , fout rayoj)nant de gloire, il se dévoua géné- 
reusement aux sollicitudes de lémulalion pour la 
prospérité des arts. A Rome , il lut victime de l'in- 
gratitude et de l'injustice. En sage philosophe , il se 
montra digue de supporter cette adversité , pour 
qu'il ne manquât rien à sa gloire. 11 avait alors plus 
de soixante-dix ans , mais son génie brûlait encore 
de produire ; il résolut de quitter sa patrie, à la 
voix de François 1^*" qui l'appela près de lui. L'hou- 
npur d'iipprocher un si grand roi et de le servir ^ 
semblait augmenter ses forces et son courage : il 
entreprit le voyage en France. 

La cour était à Fontainebleau, il s'y ren^jt; Fran- 
çois P'' le reçut avec les plus grandes marques d'es-, 
tinie et de bonté ; il le combla de bienfaits et de 
caresses. Le plaisir que ce prince éprouvait d'avance 
en procurant à Léonard dans son grand âge , les 
jouissances d'une vie tranquille et glorieuse , était 
encore mêlé d'espérances pour les avantages qu'il 
comptait tirer de ce grand génie dans le projet qu'il 
avait lornié d'embelbr Fontainebleau. 

Il fut logé, par le roi, au palais de Clou, à Am- 
boise. Depuis i5i6 jusqu'en l'année i5f 9 , l'histoire 
ne cite plus rien de ses travaux en Peinture; on saife 
seulement qu'il fut chargé du ju'ojet d'un canal qui 
devait passer par Roraoranliu (i). Les fatigues du 

(i) Manuscrit de Léonard, S^Sj , 3.<^ de la Bibliothèque na- 
tionale. Vemubj. 



DE L^ AUTEUR. Ij 

voyage, ou le cliangement de climat, altérèrent peu 
à peu sa saiilé , il fut prcscjue toujours languissant. 
La cour alors séjournait fréquemment à Aniboise , le 
monarque daigna le visiter plusieurs fois. F.nfin, un 
jour que ce prince était près de lui, Léonard, af- 
faibli par les souflrances d'une longue maladie, es- 
saya le peu de force qui lui restait pour s'asseoir sur 
sou lit, et comme il s'avançait pour exprimer au roi 
sa reconnaissance , tout-à-coup il perdit la parole et 
expira dans les bras de François P'qui le soutenait 
pour le soulager (i). 

Telle fut, à soixante-quinze ans , la fin glorieuse 
de ce qu'il y avait de périssable dans ce grand 
liomnie. Les derniers soupirs du créateur des arts 
dans 1 Itali'e furent recueillis dans le sein d'un roi 
qui les regardait comme la partie la plus solide et la 
plus considérable de la gloire des nations , et qui en 
était lui-même le restaurateur, par les encourage- 
mens qu'il leur donnait. La douleur qu'en ressentit 
le monarque, anoblit la pompe funèbre , et présagea: 
pour ainsi dire l'apothéose de Léonard de Vinci. Il 
31C laissa d'autre postérité que ses ouvrages , 01*1 brû- 
lera éternellement le flambeau d'un génie qui sur- 
vivra aux siècles pour éclairer les arts. S'il ne se maria 
point , ce fut pour être entièrement livré à ses pro- 

(i) Léonard est mort le 1 mai iSig, à Amboise , dans lo 
palais du Clou ; il y fit son testament et nomma François Melzo 
son In'iitier. Melzo en avança la nouvelle aux frères de Vinci, 
par une lettre écrite d'Anjboisc même , le i.«'" juin suivant» 
£logi ilegli noinini illuitrl Toscani , vol. 1. Veatlri. 



lij VIE 

fondes méditations ; a et cest par là qu'il est anîvé 
)) dans la Peinture (selon les paroles de Rubens) , à 
)) un tel degré de perfection , qu'il paraît comme 
)) impossible d'en parler assez dignement , et encore 
» plus de l'imiter (i). w 

(i) Rubens avait étutlit' trôs-soijfneusement les tableaux de 
Léonard de Vinci, cnti'autics, celui de la cène. Il fit, d'après 
ce chef-d'œuvre des études admirables. Les arts ont perdu les 
écrits qu'il avait composés sur ce grand homme : le morceau 
que nous a conservé de Piles , nous fait regretter le reste qui 
a péri dans un incendie. 

Rubens est peut-être le Peintre célèbre le plus près de Léo- 
nard quant aux parties philosophiques etphvsiques de la Pein- 
ture; il ne diffère de lui que par une exécution plus pronon- 
cée , et par-là même inférieur dans le dessin , mais égal eu 
connaissances qui embrassent toute la nature. Dans les ou- 
vrages de ces deux grands hommes qui encadrent une science 
immense, la connaissance des parties les plus importantes de 
la physique est liée à celle de l'esprit et du cœur humain , 
c'est ce qui les rend inimitables. Léonard et Rubens ont puisé 
les prestiges que doit faire la Peinture sur les sens , dans les 
phénomènes de la nature ; Rubens , grand praticien , parce 
qu'il s'est trouvé dans des circonstances qui l'ont mis à même 
de beaucoup produire^ 'parait avoir poussé plus loin cette con- 
naissance daus l'exécution , mais dans un esprit plus systéma- 
tique. Léonard , plus mesuré dans la recherche îles causes 
primitives , les a développées plus méthodiquement. Ainsi , en 
conservant dans toute sou intégrité la portion de gloire dont 
jouissent les grands Peintres , on peut dire que l'éh'vation do 
ces deux grands hommes est inaccessible daus la science de 1.-^ 
nature. 



CATALOGUE 



"^ liij 

i,,.. 



CATALOGUE 



Des TahJeaux et dessins de Léonard de Vinci , 

et des ouçrages qui ont été publiés d'après lui, 

A Milan. J_it: grand laMeau de la Cène, dans le cou- 
vent do Sainte-Marie-des-Giâces , peint à fresque sur le 
mur. Lomazzo et Pedrini en tirèrent d'excellentes copies 
dans le seizième siècle. Il y en a six copies dans le Mila- 
nais; une à Lngano; une àrEscurialen Espagne, et deux 
en France (^ Essai sur les ouvrages de Léonard, p. /, -.) 
dont il y en avait une à Saint-Germairi-rAuxerrois et l'autre 
dans la chapelle du château d'Escouen. On pre'tend que 
la première avait ete' faite pour François I.^*" (Mariette.) 

N.° IL 

Paris , au Musée. Le portrait de la Joconde. Ma- 
dame Lise , dite la Joconde , parce qu'elle tftait femme 
de Francisco ^el Giocondo, gentilhomme florentin , clait 
ce'lèl)re par sa heaute'. Elle est représentée assise , la Icle 
presque de face et couverte d'un voile qui retom- 
Le sur SCS épaules ; elle a la main droite pDSe'e sur sa 
gauche. Le foftd reprèscnlc un paysage. Ce laLleau , 



Hy 0^^- CATALOGUE. 

sur iois , a deux pieds qualre pouces do haut, sur dix* 
neuf pouces ; il est Lieu conserve': il vient de Versailles. 
(Notice des tahleaux recueillis dans la Lombardie.) 

N.^ III. 

Paris , ou Musée. Un taLIeau représentant uu por- 
trait de femme , figure de petite nature , ayant de hau- 
teur vingt-deux pouces, sur quinze pouces et demi de lar- 
.'cur ; il était connu dans la collection du roi , sous le nom 
â.'Anne de Boulen. 

En consultant l'histoire , on voit que Léonard a pu faire 
le portrait de cette dame. Anne de Bouleu , fille de Tho- 
mas Boulen, gentilhomme d'Angleterre , passa en France 
avec Marie , femme de Louis xii. Elle fut déclarée 
femme d'Henri vm , et reine en i553 , et périt sur uu 
cchafaud le 19 ma*^i556. Elle avait vécu secrètement 
avec ce prince plusieurs années avant son mariage. Ce 
taWcau qui est trcs-heau, vient d'être gravé sous le nom 
de la belle Ferronnîère. C'est une erreur de la part des 
auteiu-s; il était plus convcna])le de suivre l'opinion adop- 
tée depuis des siècles , puisque l'histoire de celte prin- 
cesse ^ est assez célèbre par ses malheurs, pour inspirer 
^e l'intérêt aux curieux et aux gens d'esprit. 

N.° IV. 
' 4. Paris ^ au Aisée, Ualahlcau représentant la Vierge 



CATALOGUE. '-« j^ 

^ccompagae-c de «,u,„ EU.ahe.i, oUc sain. Je„„, n„„,.„ 

; ' """ '■'"'•' « '•'•"" J' '-S-i l.ei... .sur J,„is. Ce .a- 
t^a„os.d-,„.eg.„,deLea„.,,„aWiad-c..e„Varc 



K.o V. 



^ P.™. U„ ,.We„„ rcp,e-sen,a,„ )a V,.rgo ,e„an, 1„ 
1..-.U J«„s, „„ devant dî„„el parai, ,„. !,„„,.„ à genoux 
c. »u,- le fond u„ sain, Michel. F.g.re^ de de,„i-„a,ure ' 
a>an, „.„i., ,,ieds e, ae,ni de diau,è,re , pein, .„r w! 
Cos. nu de, Wau. .ableaux de Le„„a,.d , les e„,,e,é,.es 
acs ,e,es son, admuaJdes. I, pa,.ai, avoir soufc, anc.ea- 
nciuenl. IJern. 



K.« \l. 



Un.aMea„ ropr^seu.an, la &uUe-Fau.ilIe , aceompa- 
«uee du„ .sa,n, M.el.el. Figures de deu.. pieds , a,au. de 
I.»u.cn,. ,„„s p,eds sur deu^ pieds „„ p„„ee de large ■ il 
a ce élargi dans sa ho^dure. I, e,ai. à Versailles , catiLc. 

acsu,e,a,lles.,laane.en„e„,e„,appar,e„uàM.deChar. 
."0,.s. (Le meure avai, encore un ..d^leau de I.c^„„ard re- 
preseuiau. Joseph .ui.fui, la fe™„e de Pu.iphar; la don- 
^enre. la™„de..ie<Ielu„, o, l,,„p„deacc. de l'au-re 
ela.en, admiral.le,,,,.,., fe rcprcse„,e«,) 



Ivj ^ CATALOGUE. 

\ 

N.-^ V 1 1. 

^ Paris , au Musée. Un tableau représentant saint 
Jean à demi-corps. Figure de petite nature , ayant dfl 
hauteur deux pieds deux pouces et demi sur vingt-un pou- 
ces de large , peint sur Lois. La tête est très-Lelle , le 
bras n'est pas licureusoment dessine'^ il est assez bien con- 
serve. Il vient de Versailles , cabinet des tableaux. 

J 

N.° VIII. 

A Paris ^ au J^Iusée. Un tableau rcpre'sentant la Vierge 
assise avec l'enfant Je'sus et saint Jean debout, accom- 
pagne d'un ange. Figures plus de demi-nature , ayant de 
liauleur six pieds sur trois pieds huit pouces de lai-ge j 
peint sur bois, cintre' par le haut: il a e'te' reporte' de bois 
sur toile. Le fond a beaiicoup "Souffert, les ligures sont 
bien conserve'es. Il vient de Versailles. Il a anciennement 
appartenu au marquis de Sourdis. Lomazzo cite ce tableau 
comme un chel-d'œuvre de l'art et un des meilleurs de Léo- 
nard. 

N.° IX. 

\Jn tableau estimé, de Léonard de Vinci , repre'sentant 
Luit figures d'hommes et de femmes , à mi-corps , entre 
lesquels un vieillard qui paraît jcarçsser une vieille. Fi- 



CATALOGUE. Ivij 

gures de demi-naliire , ayant de hauteur vingt pouces sur 
Jeux pieds neuf pouces de large ; pciut sur bois. Ludique 
Paris , cabinet des tableaux ; n'existe plus dans la col- 
lection des taLlcaux du Muséum. 

N.o X. 

j4u Musée. Un taJjleau représentant sainte Catherin© 
avec deux anges. Figiu-e comme nature, ayant de hauteur 
deux pieds irois pouces sur deux pieds de large j peint sur 
J)ois. On croit cette copie faite par Mignard , et l'original 
en Allemagne. Le graveur MuIIer se propose d'eu faire' 
une estampe. Il vient de Versailles. 

N.° XI. 

A Nanci. Un tableau repre'sentant un Christ tenant un 
globe. Figure de petite nature, ayant' de hauteur seize- 
pouces et demi sur quatorze pouces de large j peint sur 
bois. Il e'iait à Versailles , cabinet des tableaux. On doute 
qu'il soit de Le'onard. Il vient d'être envoyé' au Musce 
de Nanci , département de la IVleurthc, 

N." XII. 

A Paris , au .Musée. Une tête de femme de j)rofiJ , 
jiemmce ccJnimuntment la belle Ferronniire ; ligure <!* 
petite nature , ayant de hauteui" dix-huit pouces et Acmi 



Ivîij CATALOGUE. 

.sur treij^^ouces et demi de large ; peint sur Lois. Copie 
d'unl^o sec. Il vieut de Versailles , caLiiiet des tableaux. 

N.° XIIL 

A Paris , au Musée. Un Bacchus , figure comme iia- 
Uire , ayaut de hauteur cinq pieds cinq pouces , sur trois 
pieds sis pouces de large j peint sur bois. On doute que 
ce tableau sojtdo Le'onard , mais il est de recelé; on l'at- 
tribue à Lorcuzo , dit Credi. Il est eu très-mauvais e'tat. 

N.° X I V. 

u4 Paris, au Musée. Un portrait de femme. Cette 
femme est vue à mi-corps et comme à travers une fenêtre ; 
elle est vêtue d'un coi-ps de robe rouge orne' de broderie 
et galons d'or. La tête est de trois quarts et coiffée en 
cheveux courts et lisses ; son front est ceint d'une gance 
noire avec un uicim;;nt au mUieu , et sou cou est orné 
d'une cordelière. Ce tableau, sur bois, a vingt-trois pou- 
ces de haut sur dii-neuf pouces. La figure est de petite 
nature. Il vient de Versailles. Ce portrait pourrait être 
celui de Lucrèce Crivelli , que Léonard fit à Milan, 
(Notice des tableaux recueillis dans la Lombardie.) 



- N.° XV. 
;y^ Paris, au Musée. La iille d'IIe'rodias recevant la 



'%: ;. 'i; -, 



• *m 



CATALOGUE. llx 

tête de saint Jean. Salome' , fille d'He'rodias , vue à mi- 
corps , reçoit daus un bassin la tête sanglante fte saint' 
.lean-Baptislc que lui prc'scnte le Ijourrcau , dont on n'aper- 
çoit que la main. Un mouvement naturel lui fait dé- 
tourner la tête ; mais on voit dans ses traits la joie féroce 
qu'elle se fait de porter à sa mère cet horrible prc'sent- 
Ce tableau , sur bois , a vingt-trois pouces de haut sur 
dix-neuf pouces. Les figures sont de grandeur naturelle. Il 
vient de Versailles ; il a appartenu au cardinal de Piichc- 
lieii j il est attribue' à Le'onard, mais ou le croit de Luini. 
o a d'Andréa Solario j ce dernier fut élève et favori de 
Le'onard , qui lui apprit les secrets de son art , au point que 
souvent ses tableaux, ont passe' jiour être du maître. (^Notice 
des tiblcaux recueillis dans la Lomhardia. ) 

N." XVL 

A Paris , au Musée. La Vierge assise sur les genoux 
de sainte Anne , se baisse pour caresser l'enfant Jésus qui 
est à terre et jonc avec un agneau. Le fond repre'senlc uu 
paysage montueux : ce tableau , sur bois , a cinq pieds 
deux pouces de haut sur trois pieds dis pouces; les figures 
sont de grandeur naturelle. Il vient de Versailles , il était 
autrefois au palais. Cardinal, Il faut que ce tableau ait c'te' 
re'pe'te' par Le'onard, car 'il y en a un presque semblable 
à celui-ci dans l'e'glise de Saint-Ccise à ISlilan. {^J^ôféx 
le n.° xxxviii du catalogue. Notice des tahleauX' re~ 
cueillis dans la JLomhardie,') 



l A- 



k CATALOGUE. 

N.o XVII. 



•^ 



A Milan y galerie de Florence. Un talîlcau , non-fini, 
fjui représente la tête de Me'duse. Cet ouvrage de la plus 
siuqulière invention qu'on puisse imaginer , présente des 
.serpens dans un tel arrangement autour de cette léte, qu'il 
f st impossible de les groujier d'une manière plus Lizarre 
et plus extraordinare. (Vasari di Leonardo da Vinci^ 

N.° XVIII. 

Une Le'da et une Pomone , demi-couvertes par des gazes 
transparentes; ils appartenaient à François I.^''. Lomazzo 
(Jempîo , pag. 6 et 102) cite le tableau de la Le'da, comme 
un chef-d'œuvre de l'art et un des meilleurs de Léonard. 
Goldoni dit que la Léda n'a jamais été en France ; on en 
a conclu que le tableau original de Vinci était chez Fir- 
ïnian , à IMilan^et qu'il est passé de là chez le prince de 
îvaunitz à Vienne. {Notices sur la vie et les ouvrages de 
Vinci, pag. 49.) 

N.° XIX. 

A Vienne. Une Nativité de Je'sus-Christ non-finie. Léo- 
nard fit ce tableau jionr le duc Louis Sfocza j il est au- 
JouixVhui dans le cabinet de l'empereur, (Vazaui.) 



CATALOGUE. h] 

N/' XX. 

A l^Iilan , galerie de Florence. L'Adoralion des 
Mages, laLIcviu non fini. (\'.\zari.) 

N.^' XXI. 

A ]\'lilan , dans le réfectoire du coui-ent des Grâces. 
Les pwtraits de Louis St'orza a\cc la duchesse Bealrix 
sa femme. Ces deux figures soûl ù genoux j d'un côté on 
A oit leurs enlaus, et de l'autre un Christ ù la croix. (VAZ^rxi.) 

N.° XXIL 

Galerie de Dusseldorf. Deux petits tableaux chez les 
Tiirini de Pcscia ; uu e'tait déjà en mauvais état du temps 
de Yazari, l'autre pourrait cire celui de la galerie de Dus- 
seldorf. (n.° 67 , pi. Xir.) (Vetvturi , pag. 4g.) 

N.° XXI IL 

La Vierge avec des fleurs dans une carafe. Jadis chez 
Clément vu. Serait-ce celui de la galerie de Eorgliese à 
Rouie l {Id., pag. /,Q.) 

N.° XXIV. '^ •' 

A Vienne, chez le prince Lichtestein. Une tête du 



*:.* 



Isij CATALOGUE. 

Sauveur :„iVinkelraa II la regarde comme uuc des plus re- 
iaarqim)les productions du gc'nie , comme uu modèle su- 
blime de Leaulé virile la plus accomplie. {Id. p. 4g.) 

N.° XXV. 

Galerie de Dresde, (vol. 2, u.** 5.) Ua portrait dr 
vieillard que l'on croit cire un chevalier de la famille Tri- 
vulce , en habit de magistrat. Il a passe de Modèae à la 
alerie de Dresde. (Jd. pag. 49.) 



& 



N.'> XXVI. 

A Rame , dans le palais Barberini. Une He'rodias. 

N.*» XXVII. 

Cabinet impérial. -^XjRe He'rodias. J.-B. Venturi pensf 
que ce tahleau est Lieu original de Vinci. Il a été grave' 
par Troyen , sous la direction de J. Teniers. 

N.-» XXVIII. 

A Milan, galerie de Varchevcque. La Vierge et son 
enfant , non fini. (VjiNTvrvi , pag. 5o.) 



-^^- 



CATALOGUE. knj 

N." XXIX. 

A Milan , dans la Bibliothèque ambroisienne. Trois 
portraits ci une Vierge avec l'enfant. {Id. pag. 5o.) 

N.« XXX. 

A Rome , dans le palais Pamfili. La dispute de Jésus 
an milieu des docteurs , et un portrait de femme. {Id. 
page 5o.) 

N.° XXXI. 

A Rome y à Saint-Onufre. Notre-Dame et son enfant, 
sur le mur. (/c?. pag. 5o.) 

N.° XXXII. 

A Rome , cJiez Strozzi. Une jeune fdîe. (Jd.^ 

XXXIII. 

En Espagne. Deux taileaux de Notre-Dame; un autre 
contenantla seule tête de saint Jean-Baptiste, adoJesccnî,et 
lin où sont deux cnfans qui joucut avec un agneau. (Xi- 
ME^iîs , page 129, Ml.-vgs, vol. 2, page y5, Ykntuei , 
page 5o.) ■ . 



Ixiv CATALOGUE. 

N.« XXXIV. 



./^ 



A Florence, chez Nie olini. Un portrait. (Idem^ p. 5o.) 

N.° XXXV. 

En Angleterre. Uu tal)Icau représentant la Vierge , 
Je'sus , saint Jean et un ange : il ornait autrefois la cha- 
pelle de la Conception dans l'cglise de Saint-François à 
Milan. Lomazzo cite ce tableau comme un des cliefs- 
d'œuvres de Le'onard et un des plus excellens modèles pour 
la distriliution du clair-obscur. ( Trattato délia pittura , 
p. 171 , 212. Tempio , p. 5i.) 

N.*> XXXVI. 

Un tableau repre'scntant un monstre sortant de sa grottej 
peint sur bois. Le'onard dans sa jeunesse fut cliarge' par 
son 2)ère de faire un tableau pour un de ses amis qui ha- 
bitait le bourg de Vinci. Lorscpie le tableau fut termine' , 
il le plaça dans un jour qui lui e'tait favorable. « Là , con- 
4, duisant son père , il dc'couvrit le tableau tout d'un 
» coup; le pèz'e recula d'horreur. Cela est bon , dit le fils, 
« prenez-le, il remplit son but. » (Vazarf di Leonardo 
Sa J^inci.') Le tableau fut vendu dans la suite trois cents 
florins au. duc de Milan. 

N.° XXXVII, 
Le fameux carton pour la salle du conseil de Florence , 



CATALOGUE. Ixv 

représentant la défaite du général Picinino (nu des prin- 
cipaux et plus ce'lèLres ouvrages de Vinci). Lomazzo cite 
cet ouvrage comaie un chef-d'œuATe de l'art (i). Le carton 
de Léonard et celui de INIicliel-Ange {y oyez la Vie ^ P'''g6 
Iv) restèrent exposes dans le palais Me'dicis , jusqu'à la 
mort du duc Julien. Ils disparurent pour lors , sans qu'on 
sache ce qu'ils sont devenus. Vasari dit que celui de 
Michel-Ange fut mis en pièces , et qu'il en restait de son 
temps quelques morceaux entre les mains d'un, curieux à 
Mantoue. 

N.« xxxvin. 

Un carton pour des tapisseries , qui repre'sentait Adam 
et Eve dans le jardin d'Eden. Toutes les parties en étaient 
Unies avec le plus grand soin, on y remarquait un fond 
de paysage qui était adniiraLlc. 11 a été' fait pour le roi de 
Portugal. 

N.o XXXIX. 

Le carton du tahlcau pour le grand autel de l'Annon- 
ciade , qui repre'sentait sainte Anne , ravie de voir sa fille 



(i) L'étude , ou le dessin, ou le trait d'une ou de jpluslèiifs 
figures qui doiyjent être cmploj ces dans un ouvrage de pein- 
ture , à fresque , est ce qu'on appelle carton , lorque ce Irait 
de la fTcandcur juste des figures qu'on doit peindre est telle- 
ment étudié qu'on le destine â être calqué sur la surface sur 
laquelle on doit exécuter l'ouvrage. 



hxi ^. CATALOGUE. 

mèr& de Dieu, et la Vierge qui caresse reiifant Jc'sus* 
Lorsque Lc'onard l'exposa à Florence , on allait eu ("ouïe 
le voir comme on va à une fête (Yenturi , page 5o). 
Lc'onard le porta eu France. François I.^' aurait tien de- 
sire' qu'il le mît en couleur , mais Vasari pense qu'il ne 
l'a jamais colorie': c'est ce qui peut faire croire que les 
deux tableaux qu'on voit exe'cute's sur le même dessin, l'un 
à saint-Celse à Milan , et l'autre à Versailles , ,(4ous le 
n," XVI du pre'sent catalogue) ne sont que des copies faites 
par Salai et Melzo, e'ièves de Vinci, sous la direction de 
leur maître, qui les a peut-être retouclie's. (^Notice sur la 
vie et les ouvrages de f^inci , page 5o.) 

N.'» XL. 

Deux cnfans monstrueux, faits d'imagination, dont l'un 
à double tête. (Lomazzo, trattato , page Goy.) 

N.° XLL 

Un groupe de deux cavaliers qui se combattent, et dont 
l'uu veut arracher un drapeau à l'autre , pour le roi de 
France , que l'on suppose n'être qu'une partie du grand 
tableau de la salle de Floreude. (Yenturi, page 5x.) 

N.° XLIL 

Vasari cite de Lc'onard les portraits d'Amciic Vespuce, 



CATALOGUE. îxvîj 

^e Saramuccia , d'Artus, valct-de-cliamhre de François I.^*" 
ce deruicr portrait est chez P;igave/à Milan. (A/, p. 5i.) 

N..*» XLIII. 

La Circoncision de Jcsus-Ghrisl. {Lctlcre P'ilLorlche , 
vol. 2-, lett. xcxii.) (Jd.) 

N.« XLIV. 

Une Vierge et deux tètes de femmes en profil, chez 
l'électeur Palatin. (Jd.') 

N.» XLV. 

Deux c'iiides de draperies, dans la galerie de Florence, 
grave'es par Mulinari. (Af.) 

N." VLYT. 

Un dessin qui représentait Neptune sur un char, traîne 
par des chevaux marins, entoure des divinités de la mer. 
Le Neptune était fait avec tant d'art rpi'il paraissait plein 
de vie , et les têtes des divinités (étaient toutes de la plus 
grande heautë. On y voyait les vents qui poussaient et 
amoncelaient les nuages de toutes parts, les flots agites 
et la mer en furie. 



kvlii CATALOGUE. 

L^miard fit ce dessin pour Antoine Sogui son ami ; il 
fnt doitnc dans la suite par Fabius, fils de Segui , à M. 
Jean Galdi avec les vers suivans au bas : 

Pinxit Virfjilius Nrptunum pinxit Hem cru s , 
Dùm maiis undiiifoni per vada flectit cquos , 

Mente quiilcm vates illuin conspexit uterque , 
Vi>'ClUS est oculis in reque vinoit eos. 
'J^ASÂRI. Kita di Leonardo da J^inci). 



Dessins de Le'onard , exposés au Musée central des Arts, 
dans la galerie d' Apollon. 

N.° I. Le chef de saint Jean, e'iude au crayon noirci 
laA'é. 

N.° 2. Cinq têtes de figures age'cs , dessine'es à la plu- 
me. 

N° 3. Un homme , assis rassemblant les rayons du so- 
leil dans un miroir ardent, dont il se sert pour faire périr 
un di'agon qui se bat contre un lion , une licorne et d'au- 
Ires animaux féroces. 

N.° 4. Tête de jeune homme, vue de profil et cou- 
verte d'une calotte , dessin à la plume. 

N.° 5. Tète de vieillard, vue de trois quarts, dessin 
à la sanguine. 

N.° 6. La Cène, dessin à la plume et lave, du tableau 
qui se voit à IVlilan dans le re'fectoire des Dominicains. Il 
est douteux que ce dessin soit original de Yinci. 



CATALOGUE. kix 

A'-° 7* La Cèue , aulrc dessin à la plume et lave au 

itiilre. 11 est fait, suivant quelques personnes, parle Ti-, 
tien, et suivant d'autres , par le Tinloret. 

A.° 8.. Portrait de Le'onard de Vinci , vu de profil , 
dessine' à la sau^uine. 



De tons les fcabinets des particuliers , le plus abondant en 
dessins de Le'onard a e'te' celui du comte d'Arundel, l'illustre 
curieux Thomas Howard , comte maréchal d'Angleterre et 
d'Arundel , chevalier de l'ordre de la Jarretière , mort fen 
1646 i le même qui a enrichi l'Angleterre de ces fameuses 
inscriptions grecques qui sont connues parmi les savans^ 
sous le nom de Marbres d'Arundel. Il offrit , au nom de 
Charles I.^"", roi d'Angleterre , jusqu'à miUe pistoles d'Es- 
pagne , pour un des volunes qui e'taient à la hihliothe'que 
Amljroisiennc. (Mariette.) Les dr-ssins et les livres de 
Vinci sont parvenus la plupart dans les mains de Pompe'e 
Le'oni , qui les a obtenus du fils de François Melzo. (Lo- 
MAzzo. ^Fempio dellapittura.^ Raphaël TrichetDufrcsne, 
dans sone'ditiondu Traité de la Peinture de Vinci , a rap- 
porte l'histoire de ces manuscrits et comment ils e'taient 
par\-enus à la bibliothe'quc Amb/oisienne , sans indiquer 
la source d'où il l'avait trouve' , Mariette l'a copie'. J.-B. 
Venturi donne la traduction de la pièce originale manus- 
crite de Jcan-Ambroise Mazenta , qui a eu en sa posses- 
sion les manuscrits de Le'onard de Vinci, en i5 vol. in- 
fol.*' et in-^!'*, ccrils à rebours. {Vojez la Notice sur l(^ 

6 



hx CATALOGUE. 

vi^ et les ouifrages de Vinci, par Venturi , page 5a.) 
Le Direcloire executif a remis à l'Institut national ces 
i3 volumes , qui sont venus d'Italie; douze sontresle'sà 
l'Institut , le treizième volume est passe' ù la LiLliotlie'que 
nationale. 

A Milan. Statue équestre de François Sforza. {Voyez 
la vie , page 5g.) 

Une tête en terre qui repre'sentait Je'sus-Chx'ist dans s» 
jeunesse. (Voyez la vie, page 32.) 

A Florence. Les trois statues du portail du Baptistère 
de la cathe'drale , exe'cute'es par Rustici , sons la direction 
de Vinci. (Vasari , vita di Leonardo , etc.) 

A Florence. Un saint Je'rômc , en haut-relief , chez, 
Hugfort, attribue' à Léonard. {^Notice sur la vie et les ou- 
vrages de Vinci , page 40-) 

iV. B. On a enlevé de la bibliothèque Ambroisicnne . à 
Milan , une tête de Léonard, pour être adressée au Musée de 
Paris , elle n'y est jamais arrivée , il en a été fait mention dans 
les inventaires. On présume qu'elle a été volée à Coni , lors- 
que les caisses des objets recueillis à Parme , Plaisance et 
dans la Lombard ie , y ont été déposées. 



Pièces qui ont été gravées d'après Léotvard de Vïnci ,' 
pour servir de supplément au Catalogue de M. Ma- 
riette. 

Estampe du tableau de la Cène , gravée à Florence par 
Raphaël Morghen j largeur trente-trois pouces deux ligne» 



CATALOGUE. Ixxi 

liaïUcur seize pouces trois lignes j publiée en i8o2. 
(^Vojrez la vie page xliij.) 

Anne de Boulen, sous le titre delà belle FerronnièrCy 
maîtresse de François I.^', grave'e dans la manière du 
crayon, par Lefevre, d'après le dessin de Ingre. {Vojez 
le n.<* 5 du prc'sent Catalogue.) 

Characaturas hy Lceonardo da Vinci frora drawings by 
Winceslaus hoUar, out of the Portland Muse'um» etc. 1786, 
ïu-4. (16 pages, 64 têtes,) 

Di segni di Leonardo da Vinci incisi e publicalida Carlo 
Guiseppe Gerli Milanesse sol Milano , i784- (60 pi.) 
Quarante-deux de ces planches ont e'te' lire'es de la biblio- 
ihe'que Ainbroisienne et des manuscrits de Le'onard ; les 
seize dernières du cabinet de Venance Pagaye. (Venturi , 
page 52.) 

Imitations of original , etc. Dessins originaux de Léo- 
nard de Vinci , contenant des figures, des tètes ,des com- 
positions , chevaux et autres animaux, sujets d'optique , 
de perspective , d'hydraulique , etc. Par Chamberlain 9 
Londres , Georges Nicolas. (Jdern)^ 



Tratlato délia pittura di Leonardo da Vinci, nuover- 
mente dato in luce, con la vita dell autoie, da Raphaële 
Dufresne. Parigi , i65i , in-fol. Réimprime' à Naples en 
1735 , in-fol., à Bologne, en 1786, in-fol. j à Florence, 
en 1792» in-4.° , avec les fig. gravées par la Belle. 

Traduit en français par Roland Frcatde Chambrai. Paris^ 



Ixxij CATALOGUE. 

l65ï, iii-fol. (On croit que le véritable traducteur da 
Traite de la Peinture est Martin de Charmois , sieur de 
Laure' , conseiller du roi en ses conseils , l'amateur le plus 
éclaire' de son temps , un de ceux, qui ont contribue' à l'é- 
tablissement de l'Acade'uiic royale de Peinture. Il maniait 
le ciseau et le pinceau avec quelques succès.) 

Re'imprime' , en 1716, in-12, et en 1796 in-8.° 
Traduit en allemand, iu-4.** j Nuremberg , 1 785. (Wcr- 

GEL.) 

Essais sur les ouvrages pbysico-matbe'matiques de Le'o- 
nard de Vinci, aA^ec àp'i l'ragmcns tires de ses manuscrits 
apporte's de l'Italie , lus à l'Institut national des Sciences 
et Arts , par J.-B. Venturi , professeur de physique à 
Modène, de l'Institut de Bologne j suivis d'une Notice sur 
la vie et les ouvrages de Le'onard de Viuci. Paris , Duprat, 
ativ, 1797. 

Nota. Si la fameuse collection du comte d'Arundel a e'te 
cite'e autrefois comme la plus uombreusc en dessins de 
Léonard de Vinci , la re'uuion la plus complète des con- 
ceptions de ce ge'nie prodigieux doit donner à celle dont 
nous allons faire mention au moins autant de ce'le'brite'. 

J'e'lais sur le poiut de clore ce Catalogue de tous les ou- 
vrages de Le'onard de Vinci, qui e'taient jusqu'alors venus 
à ma connaissance, lorsque le hasard m'a fait rencontrer 
avec M"". Legrand , architecte , qui réunit à la connais- 
sance approfondie de son art l'amour le plus vif et le plus 
éclaire stir les productions des gi-ands maîtres des diffé- 



CATALOGUE. Ixxîij 

rentes e'coles , et particulièrement sur les dessins dont il 
possède l'une des plus riches collections. Son portefeuille 
de Le'onard de Vinci , cntr'autrcs , contient une suite 
d'e'ludes pre'cieuses et très-varic'cs , au nombre de plus de 
cinquante , parmi lesquelles on en distingue plusieurs du 
premier ordre et do la plus haute valeur. 

Proportions, anatomic, expressions , caricatures , e'tudes 
d'animaux , de chevaux surtout , e'tudes de tctçs pour le 
ce'lèbre tableau de la Cène, alle'gories , etc. composent le 
iTcueil pre'cieux que cet amateur a rapporte' d'Italie , et 
dont il jouit d'autant plus qu'il a on le bonheur de sauver 
ces e'tudes si inte'ressantes delà destruction dont elles e'taient 
menace'es , la plupart se trouvant confondues avec d'autres 
• dessins et des eslani])cs anciennes que des eufans décou- 
paient pour leur amusement. 

C'est avec la plus grande satisfaction que nous avons 
appris aussi que jM."" Legrand se prooD^ait de graver 
ou faire graver partie de ces e'tudes de Le'onaid, particu- 
lièrement celles qui ont les proportions du corps humain 
pour objet , et de les joindre à une notice historique sur 
la vie de Le'onard de Vinci , sur le caractère de ses dessins 
et sur les observations qui peuvent aider à constater leur 
originalité', ou à reconnaître les imil.itinns qui en ont e'te 
faites, soit par ses e'ièves, soit par d'autres artistes. 

Nous ne pouvons qu'applaudir à un tel projet qui enri- 
chira le domaine des arts, et nous desirons bien vivement 
qu'il soit mis proraptemeait à cxe'culion. 

Et comme IM.'' Legrand nous l'a fait cspcrcr , quel- 



'r 



'A 
Ixxiv CATALOGtJE. 

ques-iitis de ces croquis, remplis de grâce et de finesse, 
peuvent être rendus par la pointe naïve et spirituelle de 
M.*" Denon , à qui les arts ont déjà tant d'obligations, et 
qui lui doivent, tout re'cemraent encore, le Leau Voyage 
«?u Egypte , dessine' , re'dige' d'une manière si intc'ressanle , 
et grave en partie par lui-même ; nul doute que tout le 
ehanne des dessins de Le'onard ne soit fidcleraent transmis 
dans les gravures que cet amateur veut joindre à la notice 
de M/ Legrand. 

Je ne terminerai pas celte note additionnelle à l'enume- 
ration des ouvrages de Léonard de Vinci , sans rappeler 
à tous les amis de cet homme célèbre et ATaiment extraor- 
dinaire, le superbe dessin qui a été' fait de sa Cène, par 
M/ Dulerlre , peintre français , dessin qui a obtenu , à 
l'exposition publique au Louvre, il y a quelques anne'es , 
les suffrages de tous les artistes , et qui est regarde' comme 
«n monument d'autant plus pre'cieux qu'il conserve dans 
toute sa pureté' ce chef-d'œuvre de la Peinture, aujourd'hui 
extrêmement de'grade' : il l'e'tait beaucoup moins lorsque 
M."" Dutertrc fit ce beau dessin d'une extrême fidc'lite', où 
toutes les expressions sont parfaites. L'artiste avait pris la 
pre'caution , pour que rien ne manquât à sou ouvrage, de 
s'aider de la belle copie de la Cène , exe'cutée à Milau 
par Marc Uglone, c'Iève de Le'onard, dans Je couvent de 
Saiut-Jérôme , je crois près du canal, et de celle du ré- 
fectoire de la Chartreuse de Pavie (i) j que le même Marc 

(i) Cette Jjclle copie , peinte sur toile, n'a point été détruite 
ipendaat les dernières guerres ; un particulier l'a achetée lors 



4f 



CATALOGUE. Ixxv 

tjglone y a dessinée et qui a e'te' coloriée par Paul Lo- 
mazzo , autre élève de Léonard. Ces belles copies ayant 
l'avantage d'être beaucoup mieux conserve'es que l'oi'igioal, 
INI.'' Dutertre a pu rétablir dans son dessin les parties 
entièrement efTacc'es dans le tableau de Le'ouard, et ce rae'- 
rite infini dans ce dessin que nous nous plaisons à citer 
comme un chef-d'œuvre , doit faire de'sirer aux ve'rilables 
amis des arts qu'un burin aussi gracieux que celui de IMor- 
ghen transmette une seconde fois à la postérité' la Cèue 
de Léonard , qu'on ne saurait trop multiplier. 

de la vente des effets de ce monastère , et l'a transportée à 
Milan où on la grave maintenant. On y observera îles diff»'- 
renccs assez remarquables avec l'original qui a cto , comme 
nous l'avons dit, très-dt'gradé et souvent retouche , au point 
que la belle composition de Léonard en a été très-altérée. 

FIN. 



#^»^.*.< — .. ,...., ,^ 



TRAITÉ 



DE 



LA PEINTURE. 



CHAPITRE rUEMIER. 

'Quelle est la première élude que doit faire un 
jeune Peintre, 

La peï-sppctîve est la jrfemière chose qu'un 
jeune Peintre doit apprendre pour savoir mettre 
chaque chose à sa place , et pour hii donner la 
juste mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où 
elle est : ensuite il choisira un bon maître qui 
lui fasse connaître les beaux contours des ficni- 
res , et de qui il puisse prendre une bonne ma- 
nière de dessiner. Après cela il verra le nalun^l , 
pour se confirmer j)ar des exemples sensibles 
dans tout ce que les leçons qu'on lui aura don- 
nées et les études qu'il aui-a faites , lui auront 



ï 



TRAITE 

appris : cnfiii il emploiera quelque temps à con- 
sidérer les ouvrages des grands maîtres , et à les 
imiter, afin (["acquérir la pratique de peindre et 
d'exécuter av ec succès tout c e qu'il entreprendra. 

Les règles de la perspective dont les peintres font 
conlinuellenient usaiie, et celles de l'architerture qu'ils 
sont souvent oblij^és d'emploj'er, appartiennent les unes 
et les autres à lu géomélrie : or , la géométrie la plus 
simple et la plus élénientaiie entraîne la nécessité de 
l'arithmétique, pour le calcul des angles et des côtés 
des figures. 

Cet art de représenter les objets sur un plan, selori 
la différence que l'éloignement y apporte, soit pour la 
figure et la couleur, est un des plus puissans prestiges 
de l'illusion que la Peinture fait à nos sens. Tous les 
peuples qui ont connu le dessin , ont dû avoir une idée 
plus ou moins juste et plus ou moins étendue de la 
perspective; et les plus savans Peintres de l'antiquité, 
comme les modernes , ont possédé cette science par 
excellence. 

La perspective est, ou spéculative , ou pratique. 
*■ La spéculative est la théorie des différentes appa- 
rences ou représentations de certains objets, suivant 
les différentes positions de l'œil qui les l'egarde, les 
conséquences qui en dérivent aj)partienncnt au simple 
raisonnement. 

La pratique est la méthode de représenter ce c|ui 
paraît à nos ^eux , ou ce ([ue notre injagination conçoit, 
et de le représenter sous une forme seuiblaLle aux objets 



DE LA PEINTURE. 3 

"ijue nous voyons : elle est soumise à des règles qu'on 
ne saurait étudier de tiop bonne hcuie. 

Ce que nous venons de dii-e sur la perspective , suffit 
pour en faire connaître l'iinportunce , et pour f.iire 
sentir que, sans aucune connaissance hien parfaite de 
cette science, il ny a ni unité, ni variété , ni propor- 
tion en Peintui e. 

CHAriTRE II. 

A (Quelle sorte d'étude un je me Peintre se doit 
principalement appliquer. 

Les jeunes gens qui veulent faire un grand 
J>rogrc's dans la science qui a[)prend à imiter et 
à représrnter tous les ouvrages de Ici nature, 
doivent s'appliquer principalement à bien dessi- 
ner, et à donner les lumières et les ombres à 
leurs ligures , se!on le jour qu'elles reçoivent et 
le lieu où elles sont placées. 

Le dessin est la base fondamentale dos beaux-arts :. 
c'est une imitation de tout ce qui est visible, faite aveo» 
des lignes. 

On entend par le dessin, non-seulement la forme 
particulière des corps , mais encore l'analogie de toutes 
les parties qui en forment l'ensemble , qu'on appelle 
proportion. 

On entend encore par le dessin , la précision dit 
trait , la pureté et la finesse des contours. 



4 TRAITE 

Le dessin a pour partage la forme , l'ensemble et la 
grâce. 

La forme d'un corps est exacte quand toutes les par- 
ties sont tracées avec netteté. 

L'ensemble est ce qui présente à la vue l'union de 
toutes les parties d'un corps dans la proportion qui lui 
est propre, et la grâce de l'ensemble naît des rapports 
et de l'harmonie des mouvemens. 

C'est avec le dessin que l'on jette les premiers fon- 
demcns de laseience de peindre. Sans l'étude bien appro- 
fondie de cette partie de la Peinture, toutes les autres 
n'ont point de solidité : elle est si essentielle que pour 
en faire connaître l'importance, il faut s'appujer dune 
autorité. 

On dit qu'un jeune peintre de Bologne alla voir le 
Tintorct pour lui demander des avis j le Tintoret se 
contenta , pour toute réponse , de lui dire qu'il fallait 
dessiner, ce qu'il lui répéta tant de fois qu'il lui fit 
bien comprendre que le dessin est la base et le fonde- 
ment de tout cet art. 

CHAPITRE lïl. 

De la mètlioâe qiûil faut donner aux jeunes gens 
pour apprendre à peindre. 

Nous connaissons clairement que de toutes les 
opérations naturelles , il n'y en a point de plus 
prompte que la vue ; elle découvre en un instant 
une infinité d'objets , mais elle ne les voit que 
confusément, et elle n'en peut discerner plus 



DE LA PEINTURE. 5 

d'un à la fois. Par exemple , si on regarde d'un 
coup-d'œil une feuille de papier écrite , on verra 
bien incontinent qu'elle est remplie de diverses 
lettres ; mais on ne pourra connaître , dans ce 
moment-là quelles sont ces lettres , ni savoir 
ce qu'elles veulent dire : de sorte que povu' 
rn|)prendre , il est absolument nécessaire de les 
considérer l'une après l'autre , et d'en former 
des mots et des phrases. De même encore , si 
l'on veut monter en haut de quelque bâtiment , 
il faut y aller de degré en degré , autrement il 
ne sera pas possible d'y arriver. Ainsi , quand la 
nature a donné à quelqu'un de l'inclination et 
des dispositions pour la Peinture, s'il veut appren- 
dre à bien représenter les choses , il doit com- 
mencer par dessiner leurs parlies en détail et les 
prendre par ordre , sans passer à la seconde avant 
que d'avoir bien entendu et pratiqué la première ; 
car autrement on perd tout son temps , ou du 
moins on n'avance guères. De {)lus , il faut remar- 
quer qu'on doit s'attacher à travailler avec pa- 
tience et à finir ce que l'on fait , devant que dé 
se faire une manière prompte et hardie de dessi- . 
ner et de peindre. 

L'habitude de l'ordre et de la méthode dans les pre- 
mières études , facilite singulièrement pour l'avance- 
ment ; c'est le fruit de la patience , de la constance et 
du courage qui aide à vaincre les obstatk's qu'on ren- 



e TRAITÉ 

contre à chaque pns âans un art où plus on avance, 
plus on trouve dt; dillicullés. 

L'ait de la peinture , dis.iit un grand maître , res" 
geir.ble à une mer qui n'a point de bornes et qui parait 
toujouis plus Jurande à mesure que l'on vogue. 

CHAPITRE IV. 

Comment on peut connaître Vinclination qu'on a 
po'ir la peinture :, quoiqu'on n y ait point de 
disposition. 

On voit beaucoup de personnes qui ont un 
granti (icsir d'apprendre le dessin et qui l'aiment 
passionnément, mais qui n'y ont aucune dis])0- 
jsit on naturelle : cela se peut corniaître dans les 
ent'iins qui dessinent tout à la hdte et au simple 
triiit , sans iinir jamais aucune chose avec les 
ornbres, 

Otv ne peut connaître les dispositions des enfans 
po_jir le dessin, qu'en y iixant leur attention. L'auteur 
ne s'explique pas assez clairement dans ce chapitre. 
Ri( n n'tst plus facile que de se tromper sur les dispo- 
gilioiis plus ou moins sensibles dans les enlans qui , 
d'ailleurs , sont toujours trop dissipés pour se fixer 
dans les choses pour lesquelles ils ont le plus d'incli- 
palion. 

C'est la persévérance qui porte à surmonter les diffi- 
cultéi^ , et les eni'ans n'en sont pa:> susceptibles j la 



DE LA PEINTURE. 7 

moindre difficulté les arrête , et ils passent à d'autres 
objets. 

Les parens et les maîtres de dessin verront dans lo 
dialogue suivant la conduite qu'ils doivent tenir à l'égard 
des enfans à qui l'on fait cultiver le dessin dans le 
cours de leur éducation. 

« Demande. Comment peut-on connaître si un enfant 
a les dispositions nécessaires pour être Peintre .' 

« Réponse. S'il a plus de jugement que de vivacité 
d'esprit on peut en augurer favorablement. 

« D. Quel est l'âge auquel on peut commencer à 
s'instruire de l'art l 

« II. L'âge le plus tendre est le plus propre pour 
cela, puisqu'à quatre ans l'enfant est déjà en état d'ap- 
prendre quelque chose ; c'est alors qu'il lui sera le 
plus facile d'acquérir la justesse de l'œil , parce que 
ses oiganes n'auront encore contracté aucune habitude, 
« D. Mais si l'élève commence plus tard ses études , 
pourra-t-il espérer encore de parvenir à être un boa 
Peintie ? 

« R. Sans le moindre doute; mais il lui en coûtera 
plus de peine , si dans le cours de ses études on a 
négligé de lui enseigner le dessin. 

« D. Quelle est la première chose qu'un maître doit 
enseigner à son élève l 

« R. Comme il n'est pas facile de connaître tout de 
suite le caractère et le génie des enfans , il est bon de 
les faire commencer par tracer des figures géométriques 
( d'abord avec la règle et le compas ) , et puis ensuite 
à vue , afin qu'ils acquièrent la justesse de l'œil , (jui 
est la base fondamentale du dessin j de sorte que lors- 
que l'élève sera parvenu à former ces figures à la sim- 



8 TRAITE 

pie vue , il saura dessiner currectement tout ce qu'ors 
lui pjéscnleia, et son esprit concevra avec facilité 
toutes K"S proportions possii>los. » (i) 

( yianclw xxxir. ) Le point n'd pas de dimension j 
il est i'cxlrérnité d'une ligue. 

La iiyne représentée à la figure ij' est appelée 
Tiorizotitale, 

On appelle perpendiculaire une ligne qui , étant; 
abaissée sur une autre ligne , ne penche pas plus d'un 
coté que de l'autre. ( \oyezJig. 2. ) 

U'outc ligne est droite ou courbe : la ligne droite est 
celle qui va d'un point à un autre sans changer de 
direction ( fig. 1. ) » c'est la plus courte de toutes les 
lignes , et par conséquent lu mesure de la distance 
enue les points. 

Lu ligue courbe est celle qui va d'un point à un 
autre en changeant de direction (^/ig. 4- )> elle peut 
être piu.s on ujoins vai'iée. 

L.i plus simple et la plus courte de toutes les lignes 
couibes est lu (irrulaire. (Jîg. 5. ) 

On appelle mixte une ligne moitié droite et moitié 
courbe. i^Jig. ^' ) 

I^e milieu d'une figure quelconque s'appelle centre^ 
le point C est le centre du cercle (^Jig. 5. ) j le point 
C est le centre du carré {Jig. 9. ) » ^^ point C est le 
centre du tjiangle (fig. lo. ) : il en est de même des 
auti es poljgones. 

La figure i i représente deux lignes perpendicu- 
laires et parallèles. 

On appelle diamètre une ligne qui partage le çefçl? 

( i ) Mengs, 



DE LA PEINTURE. 9 

fn deux parties égales , et par conséquent passe par 
le centre. ( Vojez la ligne A B j/i'^r. 8. ) 

Le rayon est la moitié du diamètre : la ligne B G 
^fiS' 5' ) est un rayon. 

Ija Jigiire 12 est un carré avec une ligne horizon-, 
laie , et une perpendiculaire qui le partage également. 

Le rectangle est une figure de quatre côtés , perpen-^ 
diculaires les uns aux autres (^Jîg. 9. ) » ^-^ '^ carré 
est un rectangle dont les quatre côtés sont égaux. 

Le cercle est la trace entière que décrit la pointe 
mobile d'un compas , pendant qu'elle tourne autour 
du centre où l'autre pointe est immobile. 

Le rayon est l'intervalle du centre à la circonférence. 

Les figures rectilignes sont celles que terminent des 
lignes droites (^fig- <)■, ïo, 14, 16.). Un triangle est 
la moitié du rectangle de même base et de même hau-. 
tcur. {fig. i5. ) 

On appelle triangle une figure terminée par trois 
lignes droites, (yîg'. 10.) 

Les polygones réguliers sont des figures que termi-« 
ncnt des côtés égaux et également inclinés les uns sur 
les autres. {Jig. iG. ) 

Les polygones sont dans la classe des figures recti- 
lignes. 

Lorsque ces figures rectilignes ont leurs côtés égaux , 
elles prennent leur nom du nombre de leurs côtés. 
Ainsi It^eiitagone a cinq côtés , l'hexagone six côlés , 
l'heptagone sept , l'octogone huit , i'ennéagone neuf, le 
décagone dix. 

Un angle est l'inclinaison d'une ligne sur une autre. 



lo TRAITE 

L'angle droit a quatre-vingt-dix degrés , et ses côtés 
sont perpendiculuiies l'un à l'autre, (^fig. 18. ) 

Un angle aigu est plus petit que l'angle droit, car on 
voir (//^r. 18. ) que l'angle droit A B G est plus grand 
que l'dngle A B D qui est un angle aigu. 

Un angle obtus est plus ouvert que l'angle droit , 
car on voit que l'angle droit ABC est plus petit que 
l'angle A B E qui est un angle obtus. 

Tous les rayons qui sont enfermés dans l'angle 
droit, forment f\c?, angles aigus , et tous les rajons qui 
dépassent l'angle droit Forment l'angle obtus. 

Le cercle a quatre angles droits i le ti'ianglo isocèle 
a deux cotés égaux. 

CIIAPITUE V. 

Qii' un Peintre doit être universel, et ne se point 
borner à uue seule chose» 

Ce n'est pas être fort lial)ile homme , parmi 
les Peintres , que de ne réussir f|ir"à une cJiose ; 
comme à Ijien faire le nu , à peindre une tête ou 
les draperies , à représenter des animaux, ou des 
paysages , ou d'autres choses particulières ; car 
il n'y a point d'esprit si grossier , qui ne puisse , 
avec le temps , en s'appliquant à une seule chose 
et la mettant continuellement en pratique , ve- 
nir à bout de la bien faire. -s^ 

L'ÉDucATjoiv de ceux qui se destinent à professer les 
Leaux-arts , doit être ti ès-soignée : c'est ce que Léonard 
de Vinci fait entendre daus les chapitres v, vi, vu, viii. 



; <f • . . 



DE LA PEINTURE. ii 

IX , X , XI. Lorsqu'il dit qu'un Peintre doit être uni- 
versel , il entend formellement que l'artiste qui veut 
acquérir de la gloire ne dcjit rien ignorer de toutes les 
connaissances qui entrent dans la bonne éducation , et 
s\ et ialement les hautes sciences. L'imitation fKlcle 
n'est que le technique de l'art ; avec l'étude et la 
patience on y parvient : mais pour être créateur dans 
le sublime, rendre la vertu aimable , l'honorer quand 
elle est malheureuse et persécutée ; rendre le vice 
odieux, éterniser les grandes et belles actions; pour 
animer les scènes familières et y répandre l'intéièt 
qu'inspirent les pères , les mères , les épouses , les 
femmes et les enfans ; pour imiter le calme , les tem- 
pêtes, les heures , les saisons, le climat; pour traduire 
la nature des sites et celle des masses qui les couvrent 
et les décorent; pour peindre aux jeux l'espace et les 
vibrations de la matière éthérée , il faut avoir une 
connaissance profonde de l'histoire, avoir de belles 
notions de la philosophie , de la phj'sique et de la 
poésie. 

Car à l'instant où le talent commence à se déve- 
lopper, et que l'artiste pourrait saisir parle sentiment 
les parties essentielles de l'art qu'aucun maître ne 
saurait enseigner; alors l'imagination, dépourvue de 
connaissance, ne peut apercevoir ni suivre de gu.de 
dans ses écarts déréglés; ce n'est plus qu'un feu follet 
qui se consume et s'évapore sans pouvoir se rallumer 
lorsqu'il s'éteint, ni être modéré quand il s'enflamme; 
L'influence de l'éducation chez les Grecs Sv; mani- 
feste sur tous les chefs-d'œuvres sortis de leur génie. 
Ce peuple en était si jaloux , que Pline rapporte un 
règlement qui ne permettait qu'aux hommes libres et 



^â TRAITE 

distingués par leur naissance, de pratiquer les arts. 
Par une influence contraire, chez les Egyptiens et 
chez les Romains , nous voyons les arts être arrêtés 
dans leurs progrès , parce que chez les premiers , le 
culte religieux ne leur permettait point de s'écarter 
des formes établies pour leurs idoles, et chez les deuA 
nations, parce quelles regardaient comme vile la classe 
des citoyens qui les exerçaient. 

Le Poussin qui faisait consister l'excellence de la 
Peinture dans le choix des oljjets faits pour instruire 
et satisfaire l'esprit, s'explique ainsi sur les choses qui 
ne s'apprennent point , mais qui font parties essentielles 
de la Peinture, 

« Pour ce qui est de la matière, elle doit être noble, 
qui n'ait rien reçu de l'ouvrier, et pour donner lien 
au Peintre de montrer son esprit et son industrie , il 
faut la prendre capable de recevoir la plus excellente 
forme. 11 faut commencer par la disposition, puis par 
l'ornement , le décor , la vraisemblance et le jugement 
partout. Ces dernières parties sont du Peintre et ne 
se peuvent enseigner : c'est le rameau d'oi" de Virgile , 
que nul ne peut cueillir s'il n'est conduit par le destin. >> 

Ainsi , la beauté réelle et la beauté spéculative ne 
peuvent être mises en action sur la toile que par le^ 
lumières pénétrantes du savant; de même, les variétés» 
et la nouveauté dans le sublime , sont les fruits de 
l'imagination cultivée et enriclue de toutes les connais- 
sances humaines. 

« Cependant il semble que nos artistes pensent bien 
différemment, et qu'ils secouent la littérature et les; 
sciences comme un joug pénible , pour se livrer entiè- 
rcHient aux opérations de l'œil et de la main. liCUC 



DE LA PEINTyRE. i3 

préjugé contre l'étude paraît bien difficile à déraciner. 
L'exemple de Léonard de Vinci et de quelques auteurs 
modernes sufluait, indépendainment de rcxeu]j)le des 
anciens , pour justifier qu'il est possible à un grand 
Peintre d'èlre savant. » 

Pline qui a écrit de la Peinture , comme aurait pu 
faire un homme de l'art , veut que la Peinture fasse 
briller l'érudition au préjudice même du coloris j il 
joint les titres de philosophe , d'écrivain , de poëte , 
à celui de Peintre. 

CHAPITRE YI. 

De quelle inanicre un jeune Peintre doit se 
comporter dans ses études. 

L'esprit d'un Peintre doit agir continuelle- 
ment, et faire autant de raisonueniens et de 
réflexions , qu'il rencontre de figures et d'objets 
dignes d'être remarqués : il doit même s'arrêter, 
pour les voir mieux , et les considérer avec plus 
d'attention , et ensuite former des règles géné- 
rales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et 
les ombres , le lieu et les circonstances où sont 
les objets. 

CHAPITRE Vn. 

De la manière d'étudier. 

Etudiez premièrement la théorie devant que 
4'en venir à la prati(|ue qui est un etfet de la 



14 TRAITE 

science. Un Peintre doit étudier avec ordre et 
avec méthode. Il ne doit rien voir de oc qui 
mérite d'être remarqué , qu'il n'en fasse quelcjue 
esquisse pour s'en souvenir , et il aura soin d ob- 
srrver, dans les membres de l'homme et des 
îuiimaux, leurs contours et lein^s jointures» 

CHAPITRE VIII. 

Ce que doit faire un Peintre qui veut êtrô 
universel* 

Un Peintre doit êlre universel. Il faut qu'il 
étudie tout ce qu'il rencontre, c'est-à-dire qu'il 
le considère attentivement , et que par de sérieu- 
ses réiiexions , il cherche la raison de ce qu^'il 
voit; mais il ne doit s'attacher qu'à ce qu'il y a 
de plus excellent et de plus parfait dans chaque 
chose. Ainsi, comme un miroir représente tous 
les objets avec leurs couleiu's et L'urs caractères 
particuliers , l'iinao^ination d'un Peintre accou- 
tumé à réiiéch r , lui représentera sans peine tout 
ce ({u'ily a t.e plus beau dans la nature. 

CHAPITRE IX. 

Avis sur Je même sujet* 

Si un Peintre n'aime également toutes ïes 
parties 3 la peinture , il ne pourra jamais être 



DE LA PEINTURE. iS 

Univers?! : par exemple , si quelqu'un ne se plaît 
point aux paysages , sil croit que c/est trop peu 
de cliose pour mérilcr qu'on s'y applique, i sera 
toujours au-dessous des grands Peintres. Boti- 
cello, notre ami, avait ce défaut; il disait quelque- 
fois qu'il ne fallait que jeter contre un mur une 
palette remplie de diverses couleurs, et que le 
mélanj^^e Ijizarre de ces couleurs reprc'senteront 
infiiilliblement un paysage. 

Il est bien vrai que si on regarde attentive- 
ment une muraille couverte de pou sière, et 
qu'on veuille y découvrir quelque cliose , on 
s'imaginera voir des figures qui ressemblent à 
des têtes d'hommes , ou à des animaux , ou qui 
représentent des batailles, des rochers, des mers, 
des luiages , des bosquets et mille autres clioses 
semblables : il en est à peu près de ces murailles 
salies par la poussière , comme du son des clo- 
ches , auxquelles on fait dire tout ce que l'on 
veut. Ces murailles peuvent bien échauffer l'ima- 
gination , et faire inventer quelque chose , mais 
elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font 
inventer. On l'a vu dans le Peintre dont je viens 
de parler , qui fut toute sa vie un très-mauva s 
paysagiste. 



ï6 TRAITE 

CHAPITRE X. 

Comment un -peintre se doit rendre unii)erseî. 

Un Peintre qui veut paraître universel, et 
plaire à plusieurs personnes de cliiférens goûts , 
nloit faire entrer clans la composition d'un même 
tableau, des chos; s (!ont quelques-unes soient 
touchées d'ombres très-fortes, et quelques antres 
touchées d'ombres plus dou es ; mais il faut 
qu'on connaisse la raison qu'il a eue d*en user 
ainsi , et qu'on voie pourquoi il a mis cette 
variété dans les jours et les ombres des diiférentes 
parties de son tableau. 

CHAPITRE XL 

Comment on connaît le progrès qu'on Jait dans 
la PeinturCi 

Un Peintre qui n'a presque point de doutes 
dans les études qu'il fait , n'avance guères dans 
son art.Qnand tout paraît aisé, c 'est une marque 
infailliljle que Touv rier est peu habile , et que 
l'ouvTage est au-dessus de sa portée : mais lors-^ 
qu'un Peintre , par la force et par l'étendue de 
son esprit, connaît toute la difllculté de son 
ouvrage , idors il rend plus parfait de jour eu 

jour 



DE LA PEINTURE. 17 

jour, à mesure qu'il tail de nouvelles réflexions , 
à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir 
en peu tle temps. 

CHAPITUE XII. 

De la manière d'apprendre à dessiner. 

Un élève doit premit'rement s'accoutumer la 
main à copier les dessins des bons maîtres , et 
à les imiter parfaitement , et quand lien a acquis 
ihabitude , il faut que, suivant le conseil de 
celui qui le conduit, il dessine d'après f}nîs, bosses 
qui soient de bon p;oiit , selon la méthode que je 
donnerai poLU* les figures de relief. 

CIIAPIIRE XIII. 

Comment il faut esquisser les compositions 
d'histoires et les figures» 

Il faut faire promptement et légèrement la 
première esquisse d'une histoire , sans s'arrêter 
beaucoup à former les membres et à finir les 
figures, ayant seulement égard à la justesse de 
leur position sur le f)lan , après quoi le Peintre 
ayant arrêté l'ordonance de son tableau, il pourra 
les finir ;i loisir quand il lui plaira. 



i8 TRAITE 

CHAPiTllE XIV. 

ÇiCU faut corriger les fouies dans ses ouvrages , 
quand on les dccouçre. 

Lorsque vous découvrirez quelques fautes 
ilaiis vos ouvrages , ou qu'on vous y en fera 
remarquer, corrigez-les aussitôt, de peur qu'ex- 
posant vos tableaux aux yeux du public , au 
lieu de vous faire estimer , vous ne fassiez con- 
naître voire ignorance; et ne dites point qu'à 
la première occasion vous réparerez la perte 
que vous avez faite de votre réputation : car il 
n'en est pas de la Peinture comme tle la musi- 
que , qui passe en un instant , et qui meurt , 
pour ainsi dire , aussitôt qu'elle est produite ; 
mais un tableau dure long-temps après qu'on 
l'a fait , et le vôtre serait un témoin qui vous 
reprocherait continuellement votre ignorance. 
N'alléguez pas non plus pour excuse votre pau- 
vreté , qui ne vous |)ermet pas d'étudier et de 
vous rendre habile , l'étude de la vertu sert de 
nourriture au corps aussi bien qu'à l'àme. Gom- 
Lien a-t-on vu de philosophes, qui, étant nés 
au milieu des richesses , les ont abandonnées , 
de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude 
et de la vertu ! 



DE LA PEINTURE. 19 

CHAPITRE XV. 

Du jugement qu'on doit porter de ses propres 
oui'rages. 

Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'Iiom- 
iTie , clans l'estime qu'il a pour ses ouvrages et 
dans le jugement qu'il en porte. La critique de 
ses ennemis lui sert plus que l'approbation et 
les louanges que lui dorment ses amis; ils ne 
font qu'une même chose avec lui , et comme il 
se tromj)e lui-même .^ ils peuvent aussi le trom- 
per par com[>laisance , sans y penser. 

CIIAPIIRE XVI. 

Moyen d'exciter Vesprit et V imagination à 
ùwenter plusieurs choses» 

Je ne ferai [)oint difliculté de mettre ici par- 
mi les préceptes que je tlonne , une nouvelle 
manière d'inventer; c'est p&u de chose en appa- 
rence , et peut-être passera-t-elle pour ridicule : 
néanmoins elle peut beaucoup servir à ouvrir 
l'esprit , et à le rendre fécond en inventions. 
Voici ce que c'est.... Si vous regardez quelque 
vieille muraille couverte de poussière, ou les 
ligui'es bizarres tie certiiines pierres jaspées, vous 



20 TRAITE 

y verrez des choses fort sein!)lal>lcs à ce qui 
entre dans la composition des tableaux; comme 
des paysage s, des batailles, des nuages, des atti- 
tudes hardies , des airs de tête extraordinaires , 
des tlraperies et beaucoup d'autres choses pareil- 
les. Cet amas de tant d'objets est d'un ^rand 
secours à l'esprit ; il lui fournit cpiantilé de des- 
sins , et des sujets tout nouveaux. 

Une imagination brillante, familière avec la vérité de 
chaque chose , trouve dans les nuages ramassés , dans 
le fo^er des cheminées , dans les taches des vieilles mu- 
railles, dans les couleurs et les crajons mélangés , dans 
les ruines, des effets et des formes qui rappellent une 
inlinilé d'objets dont l'esprit est toujours préoccupé. 
On est quelquefois , dans ce cas , ftivorisé par la for- 
tune j ce sont d'heureux niomens (i), mais on ne peut 

(i) Diderot, plus diiip;(' par l'ambition «fccrire sur l'nrt de 
1k Peiutuie , que par goût, dit : « Quand on ronsidère cer- 
taines figures , certains caractères de tète de Raphaël , des 
Caraches et d'autres , on se demande où ils les ont prises. 
Dans une imagination forte , dans les auteurs , dans les nuages , 
dans les accidens du feu , dans les ruines, etc. ,, 

Il est bien vrai que les ruines ofirent de belles choses à 
l'imagination ; mais, dans la Peinture comme dans la poésie, 
les parties faites pour intéresser l'âme, preimcnt leurs sources 
dans l'esprit, dans le cœur; les attendre d'ailleurs, on est 
froid ou extravagant. Le goût , le sentiment et la sensibilité 
découlent de cette source dans les vers de Racine et dans les 
tableaux de Raphaël. On peut dire d'eux ce que Priifarqne dit 
des vers d'Homère et «les tableaux de JSicomaquc : " Outre- 
les perfections et les grâces dont ils brillent, ils ont encore 



DE LA PEINTURE. 21 

pas toujours espérer de grands succès dans la compu- 
silion, avec ce mo^en que nous regardons comme un 
conseil très-faible. 

Il faut tirer de son propre fonds , la composition j 
elle demande beaucoup de réflexions , d'observations , 
et un grand fonds d'instruction, 

CHAPITRE XYII. 

Qiûil est utile de repasser durant la nuit dans 
son esprit les choses qu'on a étudiées. 

J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile , lors- 
qu'on est au lit , clans le silence de la nuit , de 
rappeler les idées des choses qu'on a étudiées 
et dessinées, de retracer les contours des figiu-es 
qui demandent plus de réflexion et d'applica- 
lion ; par ce moyen on rend les images des ob- 
jets plus vives, on fortifie et on conserve plus 
long-temps l'impression qu'elles ont faite. 

cet avantage , qu'ils paraissent n'avoir coûté ni travail ni 
peine à leur auteur. ,, 

Si Diderot avait plus senti le sublime de la Peinture , il 
eu aurait écrit avec plus de précision philosophique , et il 
aurait dit : C'est dans la nature, dans une imagination forte 
et dans l'étude continuelle du coeur humain et des passions de 
l'duie. 



Z2. TRAITE 

CHAPITRE XYIII. 

Qiï'ilfaui s'accoutume?' à Iravidller avec patience, 
et à finir ce que Von fait , devant que de 
■prendre une manière prompte et hardie. 

Si vous voulez profiter beaucoup et foire de 
bonnes études , ayez soin de ne dessiner jamais 
à la Ijale ni à la légère. A l'égard des lumières, 
considérez bien quelles parties sont éclairées du 
jour le plus grand ; et entre les ombres , remar- 
quez celles qui sont les plus fortes, comment 
elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, 
les comparant l'une avec l'autre. Pour ce qui 
est des contours , obsei'vez bien vers quelle par- 
tie ils doivent tourner, et entre leurs termes, 
quelle quantité il s'} rencontre d'ombre et de 
lumière , et où elles sont plus ou moins fortes , 
plus larges et plus élioiles; et surtout ayez soin 
que vos ombres et vos lumières ne soient ptûnt 
tranchées , mais qu'elles se noient ensemble, et 
se perdent insensiblement comme la fumée ; et 
lorsqu'j vous v« us serez '«"ait une habitude de cette 
manière exacte de dessiner, vous acquerrez tout 
d'un coup, et sans peine, la facilite des prati- 
ciens. 

Rien n'est plus fait pour ariêler les progrès que de 



DE LA PEINTURE. 23 

se livrer trop promptement à cette facilité naturelle 
que (lonnenl souvent U;.s grandes dispositions. 

Lorsqu'un élève se livre trop tôt à l'essor de son 
imagination , il néglige les parties les plus essentielles 
de son art j il fatigue son espi it en projets. Plus abon- 
dant en pensées qu'en moyens d'exécution , il com- 
mence sans cesse et ne linit rien , ou s'd réussit eu 
quelque chose, c'est en acquérant plus de pratique que 
d'étude. 

On ne peut prétendre à la célébrité qu'en s'habituanfc 
de bonne heure à finir et à soigner tout ce que l'on fait , 
en résistant à celte passion brillante de la composition, 
avant d'avoir acquis les connaissances nécessaires pour 
classer ses idées , et en formant le jugement avant 
d'exercer l'esprit. 

Si l'expérience nous ap{)rep.d que les grandes dispo- 
sitions sont le présage des talens , elle nous apprend 
aussi qu'elles sont très-souvent cachées dans certains 
individus. L'histoire en fournit des exemples qu'il est 
utile de citer pour l'enconragement. 

La gloire du Dominicain est la récompense d'un tra- 
vail opiniâtre et d'une persévérance sans hornes. Né 
avec une humeur taciturne , ses études furent assez 
obscures, et son silence, qui avait l'apparence de la 
stupidité , lui attirait la risée de ses camarades. Le 
trésor de science qu'il cachait se développant peu à 
peu , ils en prirent de la jalousie. 

Comme il apportiiit beaucoup d'attention et de soin 
dans l'exécujtion de ses études , sa lenteur faisait dire 
à ses ennemis ({ue ses ouvrages étaient faits avec ])eine, 
et comme labourés à la charrue, et ils l'appelaieiit 
le bœuf. 



TRAITE 



-4 

« Mais Annibal Carachej, qui connaissait le carac- 
» 1ère du Dominicain, leur dit que ce bœuf, à force 
» de labourer , rendrait son champ si fertile , qu'un 
» jour il nourrirait la Peinture. » 

Docilis ac laboriosus , et in qiiocumque génère 
excellons ac sibi œ(]ualis (i). 

CHAPITRE XIX. 

Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les 
difftrens jugernens qu on fait de ses ouvrages. 

C'est une maxime cerlaiiie qu'un Ptdnire , 
lorsqu'il Irav^aille au dessin ou à la ptiniure , ne 
doit jamais refuser d'entendre les diftérens scn- 
timens qnon a de son ouvrage ; il doit même en 
être bien aise , poiu' en profiter; car, quoiqu'un 
liomme ne soit pas peintre , il sait cependant 
bien quelle est la forme d'un homme ; il verra 
tien s'il est bossu ou boiteux , s'il a la jambe 
trop j^rossp , la main tiop grande, ou quel- 
qu'antre défaut semblable. Pourquoi donc les 
hommes ne remarqueraient-ils pas des défauts 
dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remar- 
quent dans ceux de la nature? 

Il faut se défier de son jugement sur ses propres 
ouvrages j l'usage des Peinti es de l'antiquité d'exposer 

(i) C'est ce que Pline dit d'Eupranor , Peintre grec 



DE LA PEINTURE. ^5 

leurs ouvrages aux jeux du public, fait assez voir 
combien on pouvait proliter de la critique pour tendre 
à la perfection. Zeuxis , Apelle, Prologène , Amphion 
et plusieurs autres artistes célèbres de la Grèce, expo- 
saient leurs ouvrages aux passans , et souvent se 
tenaient cachés derrière pour écouter ce qu'on en dirait, 
dans le dessein d'en j)rotil:er. 

« Chacun sait l'histoire de ce cordonnier qui , 
passant devant la maison d'ApcUe, un joui- qu'il y 
avait un tableau exposé , reprit avec liberté quelques 
défauts qu'il aperçut à une chaussure , et qui fut 
corrigé aussitôt après. Le lendemain , repassant par le 
même endroit , cet artisan , glorieux de voir qu'on 
avait profité de sa critique , s'avisa de critiquer aussi 
une cuisse , ce qui ilt sortir Apelle de derrière sa 
toile pour diie au cordonnier que son jugement ne 
passait point la sandale. » 

« Aè sutor iiltrà crepidam. » 

Belle leçon pour les artistes qui ont une assez bonne 
judiciaire pour savoir discerner les rédexions justes 
et sensées d'avec celles qui partent de l'envie, due au 
savoir, ou de l'ignorance ! 

CHAPITRE XX. 

Quun Peintre ne doit pas tellement se fier aux 
idées qu'il s'est formées des choses , qu'il 
néglige de çoir le naturel. 

C'est une présomplion ridiculo , de croire 
qu'on petit se ressouvenir tle lotit ce qu'on a 



2G TRAITE 

vu dans la nature ; la mémoire n'a ni assez de 
force , ni assez d'étendue pour cela ; ainsi le 
plus sur est de travailler, autant que l'on peut, 
d'après le naturel. 

On doit toujours avoir dans sa poche un crayon et 
un petit livret, comme le recommande notre auteur, 
chapitre xc , afin de tracer , d'après nature , les objets 
qui plaisent et dont on aurait besoin. Les 'productions 
de ceux qui observent la nature en la traçant sans cesse , 
portent un air de vérité que n'ont jamais celles des 
artistes qui confient tout à la mémoire. J'y ajouterai 
même, que par le moyen de numéros correspondans du 
dessin à la marge , on pourrait faire des notes indica- 
tives du lieu , des proportions et même de la couleur 
des objets. Cette précaution , en en contractant l'habi- 
tude, ne multiplierait pas beaucoup le travail qu'on 
donne ordinairement aux esquisses de tablettes , mais 
elle deviendrait avec le temps encore plus précieuse 
pour l'artiste. 

CHAPITRE XXI. 

De la variété des propçrtions dans les Jtgures, 

Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se 
rendre universel; parce que s'il ne fait bien 
qu'une seule chose il ne se fera jamais beaucoup 
estimer. Il y en a , par exemple , qui s'appli- 
quent à bien dessiner le nu; mais c'est toujours 
avec les mêmes proportions , sans y mettre ja- 



DE LA PEINTURE. riy 

mais de variété : cependant il se peut faire qu'un 
homme soit bien proportionné , soit qu'il soit 
gros et court , soit qu'il iiit le corps délié , soit 
qu'il ait la taille médiocre , soit enfin qu'elle soit 
Ijaute et avantageuse. Ceux qui n'ont point 
d'égard à cette diversité de proportions , sem- 
blent former toutes leurs fi2;iu\'s dans le même 
moule : ce qui est fort blâmable. 

CHAPITRE XXII. 

Comment on peut être universel. 

Un Peintre savant dans la théorie de son art , 
peut , sans beaucoup de difficuUé , devenir luii- 
versel , parce que les animaux terrestres ont tous 
cette ressemblance et cette conformité de mem- 
bres , qu'ils sont toujours composés de muscles, 
de nerfs et d'os , et ils ne ditlerent qu'en lon- 
gueur ou en grosseur, comme on veiTa dans les 
démonstrations de l'anatomie. Pour ce qui est 
des animaux aquatiques , parmi lesquels il y a 
une grande quantité d'es})èces diiiéreutes , je ne 
conseillerai point au Peintre de s'y amuser. 



28 TPwVITE 

CHAPITRE XXIÏI. 

De ceux qui s^ adonnent à la pratique avant que 
d'açoir appris la théorie» 

Ceux qui s'abandonnent à une pratique promp- 
ie et légère avant que d'avoir appris la théorie , 
ou Fart de finir loiu's figures , ressemblent à des 
matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau 
qui n'a ni gouvernail ni boussole : ils ne sav cnt 
quelle route ils doivent tenir. La pratique doit 
loujoiu's être fondée sur une bonne théorie , 
dont la perspective est le guide et la porte ; car 
sans elle on ne saurait réussir en aucune chose 
dans la peinture , ni dans les autres arts qui 
dépendent du dessin. 

Observation pour les chapitres xxii ef xxm. 

La théorie de l'art doit s'entendre ici comme l'clude 
complète de toutes les parties de la Peinture. Notre 
auteur recommande encore de ne point trop lot entre- 
prendre des ouvrages d'ordonnances , sans avoir acquis 
toutes les connaissances nécessaires aux Peintres. 



DE L\ PEINTURE. 29 

CHAPITRE XXIV. 

Qu'il ne faut fas qu'un Peintre en imite 
senilenient un autre. 

Un Peintre ne doit jamais s'attacher servi- 
lement à la manière d'un autre Peintre , parce 
((u'il ne doit pas représenter les ouvrages des 
liommes , ma s ceux de la nature , laquelle 
est d'ailleurs si abondante et si féconde en ses 
productions, qu'on doit plutôt recourir à elle- 
même qu'aux: Peintres qui ne sont que ses disci- 
ples et qui donnent toujours des idées de la na- 
ture moins belles, moins vives, et moins va- 
riées que celles qu'elle en donne elle-même , 
quand elle se présente à nos yeux. 

Dans l'étiKle on ne peut que se frayer une bonne 
route, en prenant pour guides Raphaël, Dominicain, 
le Cori-ége, les Caraches , le Poussin, etc. et d'autrrs 
' esmblables. 

Néanmoins, il arrive souvent que l'artiste qui s'atta- 
che trop servilement à la manière d'un autre, absorbe 
ses dispositions naturelles, captive son génie, et reste 
d'ailleurs inférieur à son guide; il perd même l'espé- 
î'ance d'acquérir cette originalité piquante, d'où nait 
la variété qui est la source des progrés de l'art. 

La dégénération du bon goût prend presque toujours 
sa source dans cette succession d'imitation. 



3o TRAITE 

Si on jette un coup-d'œil sur l'histoire de Tait, on. 
verra que ce vice dominant a été de tout temps la 
cause de sa décadence. 

On verra des artistes , avec des productions plus 
faites pour plaire aux jeux qu'à l'esprit, accaparer les 
suffrages du public , et en l'accoutumant peu à peu à 
un stjle mou et peu soigné , s'écarter insensiblement 
du bon goût, entraînant après eux une foule d'imita- 
teurs dont les productions confuses et outrées ne sont 
d'aucun fruit pour l'étude , et peu glorieuses pour la 
nation qui les a produites. 

CHAPITRE XXV. 

* 

Comment il faut dessiner d'après le naturel» 

Quand vous voulez dessiner d'après le na- 
turel , soyez éloigné de l'objet que vous imitez, 
trois fois autant qu'il est grand : et prenez bien 
garde, en dessinant, à chaque trait que vous 
formez, ti'ol)server par tout le corps de votre 
modèle, quelles parties se rencontrent sous la 
ligne principale ou perpendiculaire. 

Notre auteur entend que l'on prenne le triple de la 
plus grande hauteur de l'objet ou du modèle , pour 
distance, en le dessinant; s'il n'y a point d'obligation 
pour cela , le double suffit. Ce principe posé , quand 
les occasions ne requièrent point de précaution à cet 
égard , il ny a aucun inconvénient à dessiner comme 
l'œil voit. 



DE LA PEINTURE. 3i 

CHAPITRE XXVI. 

Remarque sur les jours et sur les ombres. 

Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que 
les ombres des objets ne sont pas toujours sim- 
ples et unies , et qu'outre la principale , il y en 
a encore d'autres qu'on n'aperçoit presque point, 
parce qu'elles sont comme une finuée ou une 
vapeur légère répandue sur la principale ombre: 
remarquez aussi que ces différentes ombres ne 
se portent pas toutes du même côté. L'expé- 
rience montre ce que je dis à ceux qui veulent 
l'observer 5 et la perspectiv^e en donne la raison, 
lorsqu'elle nous apprend que les globes ou les 
corps convexes reçoivent autant de différentes 
lumières et de différentes ombres, quil y a de 
différens corps qui les environnent. 

CHAPITRE XXYIL 

De quel côté il fout prendre le jour , et à quelle 
liauteur on doit prendre son point de lumière , 
pour dessiner d'après le naturel. 

Le vrai jour pour travailler d'après le naturel , 
doit être pris du côté du septentrion, afin qu'il 
ne change point : mais si voire chambre était 



32 TRAITE 

percée an midi , a) ez des châssis huilés aux fe- 
iiélres , afin que par ce moyen la lumière du 
soleil , qui y sera durant presque toute la jour- 
née , étant adoucie , se répande également par- 
tout sans aucun changement seu-'^ibie. La hau- 
teur de la lumière doil être prise de telle sorte , 
que la longueur de la projection des ombres de 
chaque corps sur le plan , soit égale à leur hau- 
teur. 

CHAPITRE XXYIII. 

Des jours et des ombres qu'il faut donner aux 
Jigures qu'on dessine d'après les bosses et les 
figures de relief, 

ï*OUR bien représenter les figures de quelque 
corps que ce soit, il faut leur donner des lu- 
mières convenables au jour qu'elles reçoivent et 
au lieu où elles sont représentées , c'( st-à-dire , 
que si vous supposez qu'elles sont à la campa- 
gne et au grand air, le soleil étant couvert, elles 
doivent être enviroi niées d'une lumière pr('S(|ue 
universelle ; mais si le soleil éclaire ces figures , 
il faut que leurs ombres soient fort obscures , 
en comparaison dis autres partit s qui reçoivent 
le jour , et toutes les ombres , lanl primitives 
([ue dérivées , auront leurs exlrémilés nettes et 
ranchées, et ces ombres doivent être acconv 

pagnées 



DE LA PEINTURE. 33 

pagnt'es de peu de lumière , parce que l'air qui 
doiiîie par réflexion à ces figures le peu de lu- 
mière qu'elles reçoivent de ce coté-là , commu- 
nique en même temps sa teinte à la partie qu'il 
regarde, et affaiblit la lumière qu'il envoie, en 
y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de 
dire se voit tous les joiu-s aux objets blancs , dont 
la partie qui est éckiirée du soleil , montre quViJe 
participe à lacoideur de cet astre ; mais cela pa- 
raît encore davantage 1 orsque le soleil se couche 
entre des nuages qu'il éclaire de ses rayons, et 
qu'un rouge vif et éclatant fait paraître tout en- 
flammés ; car alors ces nuages teignent et colo- 
rent de leur rouge tout ce qui prend sa lumière 
d'eux , et l'autre partie des corps qui n'est point 
tournée du coté de ces nuages paraît obscure et 
teinte de l'azur de l'air. Alors si quelqu'un voit 
cet objet si diversement éclairé, il s'imagine 
qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime 
constante, fondée sur ce qu'on sait de la nature 
et de la cause de ces ombres et de ces lumières, 
que pour les bien représenter il faut qu'elles par- 
ticipent à leur origine, et qu'elles en tiennent 
quelque chose ; sans quoi l'on n'imiterait qu'im- 
parfaiiement la nature. 

Mais si vous supposez que la figure que vous 
représentez est dans une chambre peu C'clairée, 
et que vous la voyiez de dehors , étant placée suv 



3+ TRAITE 

la ligne par où vient le jour , il faudra que celte 
ligure ait des ombres fort douces , et soyez sûr 
qu'elle aiu'a beaucoup de gi'âce , et qu'elle fera 
ïionneiu' au Peintre , pai'ce qu'elle aura beau- 
coup de relief, quoique les ombres en soient fort 
douces , surtout du côté que la chambre est le 
plus éclairée , car les ombres y sont presque in- 
sensibles. J'apporterai la raison de ceci dans la 
vsuite. 

Lorsque l'horizon est couvert de nuages, les ombres 
sont plus brunes et les lumières moins vives que celles 
U'un beau jour. 

Les ombres d'un beau jour sont moins brunes que 
telles d'un jour couvert , et les lumières sont aussi plus 
vives , cependant l'ombrage nous paraît plus sombre. 

Ce n'est donc qu'à la grande vivacité des parties 
éclairées d'un soleil ardent , opposées à ces ombres , 
qu'elles paraissent à l'œil plus brunes. 

La lumière d'un (lambeau ne rend point la nuit plus 
obscure, cependant elle semble nous paraître telle par 
opposition avec cette clarté. 

CHAPirRE XXtX. 

Quel jour il faut prendre -pour travailler d'après 
le naturel ou d'après la bosse, 

La lumière qui est tranchée par les ombres 
avec trop de dureté , fait un très-mauviiis eifet: 



DE LA PEINTURE. 35 

tîe sorte que pour éviter cet inconvénient, si 
vous faites vos figures en pleine campagne, il 
ne leiu' faut pas donner un jour de soleil , mais 
feindre un temps couvert , et faire paraître quel- 
ques nuages transparens entre le soleil et vos 
figures , afin qu'étant éclairées plus faiblement , 
l'extrémité de leurs ombres se mêle insensible- 
ment avec la lumière et sy perde. 

CHAPITRE XXX. 

Comment il faut dessiner le nu. 

Lorsque vous dessinerez le nu , donnez tou- 
jours à votre figure entière tout son contour, 
puis vous choisirez la partie qui vous pkiira da- 
v^antage , et après lui avoir donné une belle pro- 
portion avec les autres , vous travaillerez à la 
bien finir, caraulrement vous n'apprendrez ja- 
mais à bien metlre ensemble tous les membres. 
Enfin, pour donner de la grâce à vos figures , 
observez de ne point tourner la tête d'une figure 
du même côté qu(î l'eslomac , et de ne |)oint 
donner au bras et à la jambe de mouvement qui 
les porte i\u même côlé ; et si la tète se tourne 
vers l'épaule droite , faites qu'elle penche un peu 
du côté gauche ; et si l'estomac avance en dehors, 
faites que la tôle se tournant au côlé gauche , 



36 TRAITE 

les parties du côté droit soient plus hautes que 

celles du gauche. 

CHAPITRE XXXI. 

De la manière de dessiner diaprés la hosse , ou 
d'après le naturel. 

Celui qui dessine d'après des figures en bosse 
ou de relief, doit se placer de telle sorte , que son 
œil soit au niveau de celui de la figure qu'il imite. 

A CET égard , voj''ez la fin de l'observation du cha- 
pitre XXV , et pour une instruction plus solide , voj'-ez 
le chapitre xxxviu. 

CHAPITRE XXXII. 

Manière de dessiner un paysage d'après le 
naturel , ou défaire un plan exact de quelque 
campagne. 

Ayez un carreau de verre bien droit , de la 
grandeur d'une demi-feuille de grand papier, et 
le posez bien à blomb et ferme entre votre vue 
et la chose que vous voulez dessiner , puis éloi- 
gnez-vous du verre à la distance des deux tiers 
de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied 
et demi ; et par le moyen de quelque instru- 



DE LA PEIiSTURE. 37 

ment, tenez votre télé si ferme, qu'elle ne puisse 
recevoir aucun mouvement ; après , couvrez- 
vous un œil ou le fermez , et avec la pointe d'un 
pinceau ou d'un crayon , marquez sur le veri'e 
ce que vous verrez au travers , et contre-tirez 
au jour sur du papier ce qui est tracé sm* le 
verre ; enfin cidquez ce dessin qui est sur le pa- 
pier, pour en tirer un autre plus net sur un nou- 
veau papier, vous pourrez mettre en couleur 
ce dernier dessin, si vous voulez ; mais ne man- 
quez pas d'y observer la perspective aérienne. 

Avant de faire étudier la perspective par les règles 
de la géométrie , il serait à propos de (aire quelques 
démonstrations avec l'instrument dont parle l'auteur (i) : 
en voici une description. 

Au lieu d'un verre il faut une glace sans teint , mon- 
tée dans un châssis à coulisses posé perpendiculairement 
sur des pieds. Une carte piquée dans le milieu servira 
d'oculaire; elle sera montée sur une branche de fer 
parallèle à la glace , et dans un éloîgnement de 18 à i5 
pouces cnvironl'œil ainsi posé , on pourra tracer avec 
du crayon blanc sur la glace même , tous les objets que 
l'on verra à travers , et la perspective y sera parfai- 
tement observée. 

La chambre obscure qui rend exactement les pro- 

{1) Je l'ai employé avec succès dans mes cours , de manière 
à faire sentir 1h perspective à des gens qui n'avaient jamais 
pu s'en former d'idée. 



38 TRAITE 

portions, on observant la plus sévère perspective, doit 
être également emplo_yée pour l'instruction. 

A travers le verre convexe on voit la nature réduitç 
en petit ; mais les objets s'y voient incorrectement , 
parce que ceux du milieu grossissent et ceux des côtés 
diminuent. Le miroir convexe produit le même effet 
avec les mêmes inconvéniens. 

CHAPITRE XXXIÎI. 

Comment il faut dessiner les paysages^ 

Les paysages cloiv^cnt être peints de manière 
que les arbres soient deini-éclairés et demi-oin- 
brés; mais le meilleur temps qn'on puisse j)ren-' 
die pour y travailler, est quand le soleil se trouve 
à moitié couvert de nuages : car iilors les arbres 
reçoivent d'un côté une hiinière universelle ^de 
i'air, et de l'autre une ombre universelle de la 
terre , et les parties de ces arbres sont tl'autant 
plus sombres , qu'elles sont plus près de terre, 

CHAPITRE XXXIV. 

Comment il faut dessiner à la lumière de la 
chandelle. 

Quand vous n'aurez point d'autre lumière que 
celle dont on se sert la nuit , il faudra que voii^ 



«^ 



DE LA PEINTURE. 39 

mettiez entre la lumière et la figure que vous 
imitez un châssis de toile , ou bien de papiLi: 
liuilé 5 ou même un papier tout simple sans être 
huilé, pourvu qu'il soit i'idble^et fin , les ombres 
étant adoucies par ce moyen-là, ne paraîtront 
point tranchées d'une manière troj) dure. 

Cette précaution , qu'on ne prend pas toujours , 
esff cependant essentielle; mais il faut supposer un 
assez grand fojer de lumière pour que ces rayons , en 
passant à travers le corps transparent , conservent 
encore assez d'ardeur pour éclairer suffisamment le 
modèle. 

Il faut aussi réunir la lumière en un seul foyer , 
parce que plusieurs lumièi'cs multiplient les ombres por- 
tées ; ce qui fatigue singulièrement l'œil et le trompe. 
Dans ce cas , les lampes à air qui fournissent vm grand 
foyer de lumières , sont préférables aux anciennes. 

CHAPITRE XXXV. 

De quelle manière on pourra peindre une têle, 
et lui donner de la grâce 
les lumières convenables. 



et lui donner de la grâce a\?ec les ombres et 



La force des jours et des ombres donne beau- 
coup de grâce au visage des personnes qui sont 
assises à l'entrée d'un lieu obscur, tout le monde 
sera frappé en les voyant , si les lumières et les 
ombres y sont Ijien distribuées ; mais les con- 



4o TRAITÉ 

naisseurs pénétreront plus avant que les autres, 
et ils reiniirfjiieroiit «jue le cùté ilu visage qui est 
ombré , est encore obscurci par l'ombre du lieu 
vers lequel il est tourné , et que le côté qui est 
éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la 
lumière est répandue partout, ce qui fait que 
les ombres sont presque insensibles de ce côté-là. 
C'est cette augmentation de lumière et d'omj^re 
qui donne aux figures, et un grand relief, et une 
grande beauté. 

CHAPITRE XXXVÏ. 

Quelle lumière on doit choisir pour peindre les 
portraits , et généralement toutes les carna- 
tions. 

Il faut pour cela av^oir une chambre exposée 
à l'air et découverte , et dont les murailles auront 
-^ été mises en couleur de carnation. Le temps 
qu'il faut prendre pour peindre , c'est Tété, lors- 
que le soleil est couvert de nuages légers; mais 
si l'on craint qu'il iw se découvre , il faut que 
la m m'aille de la chambre soit tellement élevée 
du côté du midi, que les rayons du soleil ne puis- 
sent donner sur la muraille qui est du côté du 
septentrion -, car, par leur.'; reilets , ils feraient 
de i^aux jours , et gâteraient les ombres. 



DE LA PEINTURE. 4i 

CHAPITRE XXXVII. 

Comment un peintre doit voir et dessiner les 
Jigures qu'il veut faire entrer dans la composi- 
tion d'une histoire. 

Il faut qu'un Peintre considère toujours dans 
le lieu où son tableau doit être posé , la hauteur 
<lu plan sur lequel il veut placer les figures , et 
tout ce qui doit entrer dans la composilion de son 
tableau , et qu'ensuite la hauteur de sa \^^e. se 
trouve autant au-dessous de la chose qu'il des- 
sine , que le lieu où son tableau sera exposé est 
plus élevé que l'œil de celui qui le regardera. 
Sans cette attention un tableau sera plein de 
fautes 5 et fera un fort mauvais elïet. 

CHAPITRE XXXYin. 

Moyen pour dessiner avec justesse , d'après le 
naturel, quelque Jigure que ce soit. 

Il faut tenir de la main un û\ avec un plomb 
suspendu pour voir les parties qui se rencontrent 
sur une même ligne perpendiculaii*e. 



42 TRAITE 

CHAPITRE XXXIX. 

Mesure ou division dune statue. 

Divisez la tête en douze degrés , et chaque 
degré en douze points , chaque point en douze 
minutes , et les minutes en secondes , et ainsi 
de suite, jusqu'à ce que vous ayez trouvé une 
mesure égtde aux plus pelites parties de votre 
j(is2;ure. 

Les auteurs ne sont point d'accord sur les moyens de 
mesurer le corps humain ; tout ce qui a été fait à cet 
égard est très-sjstématique , et se réduit à des principes 
généraux qui ne sont cependant pas invariables. Ce que 
dit Léonard de Vinci, dans ce chapitre très-court, ne 
renferme pas tout ce qu'on peut dire sur les propor- 
tions du corps humain; cet objet demande un plus 
grand développement, mais c'est peut-être tout ce qu'on 
peut en dire de mieux , parce qu'il suppose la connais- 
sance de la géométrie , et aussi par les raisons que 
l'on verra dans l'observation du chapitre clxxih. Il est 
cependant urgent d'arrêter des principes fixes pour la 
tête , car tous ceux qui sont publiés par la gravure sont 
très-vicieux , et laissent des impressions fausses dans 
l'esprit des étudians. Ce travail est trop important 
pour être l'ouvrage d'un seul; il exige la réunion de 
plusieurs savans , une sage délibération et une grande 
perfection dans les instrumens. 

Les figures antiques doivent servir de type pour cette 
grande opération ; elles sont cependant toutes variées 



DE LA PEINTURE. 43 

dans les proportions, aucune ne se ressemble; néanmoins 
l'unité dans toutes, partant d'un centre déterminé par ' 
la sagesse des auteurs , s'j trouve expliquée dans la 
perfection , suivant les formes qu'ils supposaient aux 
divinités ou à la nature des choses , et selon le carac- 
tère du sujet. 

Pour arrêter les mesures et les divisions de la tête, 
on pourrait donc prendre pour tjpe les figures antiques, 
dont les proportions ont plus d'analogie entr'elles , 
selon les sexes et les âges ; comme l'Apollon , la Vénus 
d'Arles , la Junon , le Laocoon , les têtes de la famille 
!Niobé , etc. Les doutes qui naissent de la foule des 
systèmes contradictoires sur les proportions seraient 
cclaircis , et l'art y gagnerait. 

Nous jésumons ce chapitre en disant : que lorsqu'il 
s'agit de jiroportion et de perspective , il faut avoir 
recours à la géométrie ; qu'il n'y a que l'ignorance qui 
peut l'écarter de l'éducation du Peintre, et que cette 
science de mesurer les longueurs et les distances , ne 
peut être remplacé par les principes de l'expérience. 

Les mesures et les divisions les plus parfaites don- 
neront d'excellentes proportions , il n'y a aucun doute, 
mais elles ne rendront jamais raison des causes effi- 
cientes de la beauté et de la grâce. Ces qualités nais- 
sent du sentiment, et ne peuvent être soumises aux 
calculs ; mais le grand avantage qu'on doit en attendre 
sera toujours précieux , en ce qu'il démontrera que 
lorsque la variété ne se réduit pas à l'unité, par le 
moyen de l'ordre , de la régularité, de la proportion , 
elle ne présente à l'esprit qu'une confusion qui le fati- 
gue et lui déplaît. 



■< 



44 TRAITE 

CHAPITRE XL. 

Comment un peintre se doit placer à l'égard du 
jour qui éclaire son modèle, (Planche 35^ 
fig. I.) 

Que a B soit la fenêtre par oii vient le jour, 
et M le centre de la lumière. Je dis que le Pein- 
tre sera bien placé en quelque endroit qu'il se 
mette , pourvu que son œil se trouve entre la 
partie ombrée de son modèle et celle qui est 
éclairée , et il trouvera ce lieu en se mettant en- 
tre le point M et le point du modèle oii il cesse 
d'être éclairé , et oii il commence à être ombré. 

Cette leçon est d'un bien faible intérêt ; elle n'ap- 
prend rien au praticien , et elle est très-obscure poux* 
l'étudiant. 

CHAPITRE XLI. 

Quelle lumière est avantageuse pour faire 
paraître les objets. 

Une lumière haute répandue également , et 
qui n'est pas trop éclatante et trop vive , est 
fort avantageuse pour faire paraître avec grâce 
jusques aux moindres parties d'un objet. 



DE LA PEINTURE. 4r» 

CHAPITRE XLII. 

jD'om vient que les Peintres se trompent souvent 
dans le jugement qu ils font de la beauté des 
parties du corps et de la justesse de leurs 
proportions. 

Un Peintre qui aura quelque partie de son 
corps moins belle et moins bien proportionnée 
qu'elle ne doit être pour plaire , sera sujet à faire 
mal la même partie dans ses ouvrages; cela se 
remarque principalement dans les mains que 
nous avons continuellement dev ant les yeux. Il 
faut donc qu'un Peintre corrige , par une atten- 
tion particulière , l'impression que fait sur son 
imagination un objet qui se présente toujours 
à lui , et lorsqu'il a remarqué dans sa personne 
quelque pai'tie défectueuse, il doit se défier de 
l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui 
nous porte à trouver belles les choses qui nous 
ressemblent. 

CHAPITRE XLIII. 

QuHl est nécessaire de savoir Vanatomie et de 
connaître V assemblage des parties de Vhomme. 

Un Peintre qui aura une connaissance exacte 
des nerfs , des muscles et des tendons , saïu'a 



'46 TRAITÉ 

bien , clans le mouvement d'un membre , com- 
bien de nerfs y concourent , et de quelle sorte 
et quel muscle venant à s'enfler, est cause qu'un 
nerf se retire , et quels tendons et quels liga- 
mens se ramassent autour d'un muscle pour le 
faire agir; et il ne fera pas comme plusieurs 
Peintres ignorans , lesquels , dans toutes sortes 
d'attitudes , font toujours paraître les mêmes 
muscles aux bras , au dos , à l'estomac et aux 
autres parties. 

CHAPITRE XLIV. 

D'un dijfaiit de ressemblance et de répétition dans 
un même tableau. 

C'est un grand défaut, et néanmoins assez 
ordinaire, que de répéter dans un même tableau, 
les mêmes attitudes et les mêmes plis de drape- 
ries , et faire que toutes les têtes se ressemblent 
et pai'aissent dessinées d'après le même mo- 
dèle. 

CHAPITRE XLV. 

Ce quun Peintre doit faire pour ne se point 
tromper dans le choix qu il fait d'un modèle. 

Il faut premièrement qu'un Peintre dessine 
sa figiure sur le modèle d'un corps naturel dont 



DE LA PEINTURE. Al 

ia proportion soit géiiéraicment reconnue pour 
belle ; ensuite il se fera mesurer lui-même, pour 
voir en quelle partie de sa personne il se trou- 
vera différent de son modèle , et combien cette 
différence est gi'antle; et quand il l'aura une fois 
observé , il doit éviter , avec soin , dans ses 
ligures les défauts qu'il aura remarqués en sa 
personne. Un Peintre ne saurait faire trop d'at- 
tention cà ce que je dis ; car comme il v^y a 
point d'objet qui nous soit plus présent ni plus 
uni que notre corps, les défauts qui s'y rencon- 
trent ne nous paraissent pas être des défauts , 
parce que nous sommes accoutumés à les voir, 
souv ent même ils nous plaisent , et notre âme 
prend plaisir à voir des choses qui ressemblent 
au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour 
cette raison (ju'il n'y a point de femme , quelque 
mal faite qu'elle soit , qui ne trouve quelqu'un 
qui la reclierche. 



48 TRAITÉ 

CHAPITRE XLYI. 

De la faute que font les Peintres qui font entrer 
dans la composition d'un tableau , desfgures 
qu'ils ont dessinées à une lumière différente 
de celle dont ils supposent que leur tableau, 
est éclairé» 

Un Peintre aura dessiné en particulier une 
figm'e avec une grande force de jour et d'om- 
bres , et ensuite par ignorance , ou par inad- 
vertance , il fait entrer la même figure dans la 
composition d'un tableau où l'action représen- 
tée se passe à la campagne, et demande une 
lumière qui se répande également de tous côtés, 
et fasse voir toutes les pai'ties des objets. Il ar- 
rive , au contraire , dans l'exemple dont nous 
parlons , que contre les rè^^^les du clair obscur , 
on voit des ombres fortes où il n'y en peut avoir, 
ou du moins , où elles sont presque insensibles , 
et des reflets où il est impossible qu'il y en ait, 

CHAPITRE XIAII. 

Division de la Peinture. 

La Peinture se divise en deux parties prin- 
cipales. La première est le dessin , c'est-à-dire , 

le 



DE LA PEINTURE. 4^ 

le simple trait ou le contour qui termine les 
corps et leurs parties , et qui en marque la 
figure : la seconde est le coloris, qui comprend 
les couleurs que renferme le contour des corps. 

CH.VPITrxE XLVIil. 

Dlv'lsîoji du dessin. 

Le dessin se divise aussi en deux parties , qui 
sont la pro|)ortion des parties entre elles , par 
rapport au tout qu'elles cloiv^ent former, et l'at^ 
titude qui doit être propre du sujet , et conve-- 
nir à rattention et aux sentimens qu'on suppose 
dans la figure qu'on représente* 

CHAPITRE XLLX. 

De la proportion des membres» 

Il faut obsen'er trois clioses dans les propor-^ 
tions ; la justesse, la convewancj et le mouve-^ 
ment. La justesse compicnd la mesure exacte 
des parties considérées par ra[>poit les unes aux 
autres , et au tout qu'elles composent. Par la 
convenance on entend le caractère prt»pre des 
personnages selon l.'ur âge, leur état, et leur 
condition ; ensorte que dans um^ même figure? 
on ne voie po jit en même temps des membres» 

4 



r>o TRAITE 

d'un jeune homme et d'un vieillard , ni dans un 
homme ceux d'une femme; qu'un beau cor[>s 
n'ait que de belles parties. Enlin le nfouveinent, 
qui n'est autre chose que l'attituile et l'expres- 
sion des sentimens de l'âme, demande dans cha- 
que figure une disposition qui exprime ce qu'elle 
fait 5 et la manière dont elle le doit faire ; car 
il faut bien remarquer quun vieillard ne doit 
point faire païaîlre tant de vivacité qu'un jevme 
homme, ni tant de force qu'un homme robusle ; 
que les femmes n'ont pas le même air que les 
hommes ; qu'enfin les mouvemens d'un corps 
doivent faire voir ce qu'il a de force ou de déli- 
catesse. 

CHAPITRE L. 

Bu inov\>ejnent et de V expression des figures» 

Toutes les figures d'un tableau doivent être 
dans une altitude convenable au sujet qu'elles 
représentent , de sorte qu'en les voyant on puisse 
connaître ce quelles pensent et ce qu'elles veu- 
lent dire. Pour imaginer sans peine ces attitu- 
des convenables , il ny a qu'à considérer atten- 
tivement 1rs gestes que font les muets , lesquels 
expriment leurs pensées par les mouvemens des 
yeux, des mains et de tout le corps. Au reste, 
vous ne devez point être surpris que je voui 



DE LA PEINTURE. 5i 

propose un maître sans langue pour vous ensei- 
gner un art qu'il ne sait pas lui-même , puisque 
l'ex-jjérience peut vous taire coimaître qu'il vous 
en apprendra plus par ses actions que tons les 
autres avec leurs pai'oles et leiu\s leçons. Il faut 
donc qu'un Peintre , de quelque école qu'A soit, 
avant que d'arrêter son dessin , considcre atten- 
tivement la qualité de ceux qui parlent , et la 
nature de la chose dont il s'agit, afm d'appliquer 
à propos à son sujet l'exemple d'un muet que 
je propose. 

^ Cette leçon est admirable , et le fruit qu'on peut 
tirer, en observant les gestes et le mouvement des 
muets, est préférable, sans doute, parce que c'est 
l'élude de la nature; mais cette leçon est encore sus- 
ceptible d'une comparaison aussi instructive et puisée 
dans Tart du pantomim •. 

Un tal)lcau est une scène muelle ; l'action du sujet 
historique qu'il nous trace doit s'y faire reconnaître 
par le geste , les altitudes et l'expression. ( 11 faut y 
ajouter le costume. ) 

Par le rapprochement que nous allons faire de ces 
deux a.ts , on verra qu'ayant pour but d'exprimer les 
mœurs et les passions des hommes sans le secours de 
la parole, il suppose dans ceux qui en font profession, 
une même ëlendue d'esprit. 

La pantomime, si célèbre chez. les Piomains , consis- 
tait à exposer aux yeux , p ,r le geste et le mouvement, 
les conceptions de l'âmç et les senUmcns les plus 



;2 TRAITE 

cachés. Cas.sio(îore dit , en parlant dos ct;lè]>rcs panio- 
inimcs, « qiio sans Je secouis du chant ni de la sym- 
phonie , et sans prononrer un seul mot, ils exprimaient 
avec tant d'énergie et faisaient une telle impression sur 
l'esprit des spcctateuis , qu'on met en doute si le dis- 
cours ou l'écriture en eussent pu faire davantage. » 

La Peinture aussi éloquente et plus séduisante en- 
core (i), faisait dire à un philosophe ancien , « qu'elle 
«tait une méthode plus courte et plus efficace de former 
]es mœurs que celle âes pliilosophes , et qu'il est des 
tableaux aussi capables de faire rentrer en eux-mêmes 
les hommes vicieux que les plus beaux discours de 
morale. » Il cite à ce sujet, qu'une courtisane à la vue 
dn portrait du philosophe Polémon , connu par sa 
vertu et la pureté de ses mœurs , rentra en elle-même 
et abandonna sa profession honteuse. 

Lucien dit « qu'il fallait qu'un pantomime sût par- 
faitement la poésie et la musique , qu'il eût quelque 
îeinture de la géométrie et même de la philosophie; 
qu'il empruntât de la rhétorique le secret d'exprimer 
les passions et les divers n^ouvemens de l'âme , et qu'il 
prît de la Peinture et de la sculpture, les gestes et les 
attitudes , ensoite que pour ces rapports il ne le cédât 
ni à Phidias ni à Apolle. » 

Vitruve dit que l'artiste doit être vex^sé dans les belles- 
lettres, la géométrie , ro|itique et l'arithmétique ; être 
instruit dans l'histoire; savoir la philosophie, la musi- 
que , la médecine, la jurisprudence et l'astrologie (2). 

{i) Les anciens prétendaient que leurs divinités avaient été 
mieux servies par les Peintres que par les poètes. 

(a'i Architrctitm ingenlositvi cssr oppcrtrt et ad disciplinant/ 
docilern : litteratus'sit , periuis Graphidos , eruditus geoine- 



BE LA PEINTURE. 53 

Le Peintre est donc le pantomime par excellence , 
puisque l'acleur doit encore venir puiser dans ,son art 
des modèles pour perfectionner le sien. Néanmoins les 
moyens moraux qu'emploient lu Peinture et la panto- 
mime, sont semblables, ayant pour but, l'une et l'autre, 
de se faire un chemin par les yeux , pour aller toucher 
l'esprit, le flatter et l'instruire, et de mettre en œuvre 
le sens en qui U perception est la plus vive et la plus 
prompte. 

CHAPITRE LI. 

Qiiilfaut éçLler la dureté des contours 

Ne faites point les contours de vos figures 
d'une autre teinte que de celle du champ où 
elles se trou\ ent , c'est-à-dire ; quM ne les faut 
point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une 
couleur différente de celle du champ , et de celle 
de la ligure. 

CHAPITRE LU. 

Que les défauts ne sont pas si remarqunhîes 
dcms les petites choses que dans les grandes. 

On ne peut pas remarquer dans les petites figu- 
res aussi aisément que dans les gra.ndesjles défauts 

trid , etc. VrrnuVE. Ce qu'il dit à cet égard pour l'arrhileclo 
peut s'aj)j)Iif(ii(i- au Peintre, parce qu'au l>ou Poinrre d^il rtn: 
fcayaut daus l'arciiilcctuic. 



54 TRAITE 

qui s'y rencontrent ; cela vient de la grande 
dimiiuiîion des parties des petites figures , qui 
ne permet pas d'en remarquer exactement les 
proportions : de sorte qu'd est impossible de 
marquer en quoi ces parties sont tléfectueuses. 
Par exemple , si vous regardez un homme éloi- 
gné de vous de trois cents pas , et que vous 
vouliez examiner les traits de son visa2;e et re- 
marquer s'il est beau ou mal fait , ou seulement 
d'une apparence ordinaire, quelqu'attention que 
v^ous y a|)portiez , il vous sera impossible de le 
faire : cela vient sans doute de la diminution 
apparente des parties de l'objet que vous regar- 
dez, causée par son grand éloignement; et si 
vous doutez que l'éloignement diminue les objets, 
vous pourrez vous en assurer par la pratique 
suivante : Tenez la main à quelque distance de 
votre visage , de sorte qu'ayant un doigt élevé 
et dressé , le bout de ce doigt réponde au haut 
de la tète de celui que vous regardez , et vous 
verrez que voîre doigt couvre non-seulement 
son visage en longueur, mais même une partie 
de son corps , ce qui est une preuve évidente de 
la diminution apparente de l'objet. 

Lorsque les objets s'éloignent de nous, l'angle op- 
lique diminue et ils nous paraissent plus petits. Nous 
jugeons alors des grandeais apparentes des objets par 



DE LA PEINTURE. 55 

comparaison. Dans l'éloignement ils nous pax'aissent 
encore moins éclaires : i.° parce qu'ils nous envoient 
une moindre quantité de lumières ; 2." parce que la 
masse d'air que les rayons ont alors à traverser inter- 
cepte une partie de ceux que les objets ont renvoyés. 
L'œil serait toujours trompé sur la grandeur appa- 
rente des objets dans l'éloignemont, si notre jugement 
ne nous aidait à la déterminer par la comparaison. 

CHAPITRE LUI. 

D^où vient queles choses peintes ne peuvent jamais 
avoir le même relief que les choses naturelles^ 

Les Peintres assez souvent se dépitent contre 
leur oiivra|:^e , et se fâchent de ce que tâchant 
d'imiter le naturel , ils trouvent que leurs pein- 
tures n'ont pas le même relief, ni la même force 
que les choses qui se voient dans un miroir ; ils 
s'en prennent aux couleurs , et disent que leur 
éclat et la force «les ombres surpassent de l)eau- 
coup la force des jours et des ombres de la chose 
qui est représentée dans le miroir; quelquefois ils 
s'en prennent à eux-mêmes , et atlribuent à leur 
i(j;norance un effet purement naturel , dont ils 
ne connaissent pas la cause. Il est impo;vsiJ)[<* 
que la peinture paraisse d'aussi grand relief que? 
les choses vues dans un miroir ( bien que l'une 
et l'autre ne soient que superficielles ) , à moins 



56 TRAITE 

qu'on ne les regarde qu'avec un œil ; en voici la 
raison ( pi. 35 , fp;. 2.. ) : les deux yeux A B 
voyant les objets ]N M l'un derrii-e l'autr; , M ne 
peut pas être entièrement occupé par N, parce 
que la basj des rayons visuels est si large, qu'a- 
près le second ol jet , elle voit encore le ])remier; 
mais si vous vous servez seulement d'un œil 
( pi. 35 s fig. 3. ) , comme dans la figure S , 
l'objet F occupera toute l'étendue de Pt , parce 
que la pyramide des rayons visuels [larlantd'un 
seul point , elle a pour base le premier corps F, 
tellement que le second Pi qui est de même 
grandeur , ne pomTa jamais être vu. 

IjA réunion du chripitre cccxli avec celui-ci rend 
cette Icçun plus intelligible. 

Il est clair que l'auteur a voulu démontrer que les 
objets représentés dans un tableau, parlant tous d'un 
jiiènie point de vue, le tableau doit être vu d'un seul 
œil, parce que deux yeux embrassant plus d'objets à 
la fois , et voyant pftis loi temeut qu'un seul , l'illusion 
cesse par le trop grand do^rré de divergence des rayons 
que dirigent les deux axes optiques sur une suiface 
plane. C'est que sur une surface plane la vue n'aper- 
çoit d'autres objets que ciux qui y sont représentés , 
et qu'en regardant avec les di-ux yeux les objets natu- 
rels , nous voyons toujours au delà, et plus d'objets 
que celui que nous fixons. 

Ainsi la perspective liiiéaire et la perspective aérienne 
ayant irrcvocabkmciit fixé sur la lOilc la dislance des 



DE LA PEINTURE. Sy 

objets , les profondeurs des plans , et chaque point de 
ininiêre à sa véritable distance du corps lumineux, 
sans qu'aucun chaiigoinent puisse s'opérer : un seul 
ooil sufiit poui- saisir l'illusion. 

Dans ce cas, si oti veut y faire attention, on verra 
qu'en formant un œil , plus on fixera un tableau, plus 
l'illusion augmentera : on éprouvera le contraire ea 
rci^ardant le tableau avec les deux yeux. 

Les choses pf^intes ne peinwut encore jamais ai'oir 
le même relief que les choses naturelles ; \.° parce 
que Ïqs couleurs en peintui-e , ne pouvant jamais altein- 
dre comme sur la nature l'intensité de la Imnière des 
corps éclairés, ce n'est ([uc par la fonction des ombres 
qui excitent les tournans et profondevns à fuir, qu'on 
obtient l'incidence et la non-incidence de la lumière; 

2." Parce que le tableau étant une surface plane, les 
ombles comme les lumières reçoivent également les 
ravons du jour; 

5." Parce que les couleurs n'étant point toutes de la 
même nature, et couchées en sens contraire , la super- 
ficie du tableau absorlie inégalement les raj-ons qui 
jaillissent de la source <lu corps éclairant. 

Ainsi les ombres perdant en vigueur, leur fonction 
n'est point remplie, et les lumières ronséquemment en 
ressentent un affaiblissement sensible (i). 

(i) L'cfTot Av. la Peinture matte est toujours moins IroiiLlé 
rfiie dans la Peinture luisante , parce qu'elle absoijjc plus éj^a- 
lenient les rayons du jour. Elle serait piefi'raLle si ou pouvait 
parvenu- à en tiix-r les raênies ayaulajjcs ouc la Peiulure à 
n^uile. 



58 TRAITÉ 

CHAPITRE LIV. 

Qu il faut êçiter dépeindre diçers tableaux d'his- 
toire l'une sur l'autre dans une même façade. 

Ce que je blâme ici est un abus universel et 
une faute r[ue tous les Peintres font quand ils 
peignent les façades de chapelles : car, après 
av oir peint sur un plan une histoire , avec son 
paysage et des bàtimens , ils en peignent plu- 
sieurs autres au-dessus et à coté de la première, 
sur autant de plans différens, en changeant cha- 
que fois de point j)erspectif ; de sorte que la 
même façade se trouve peinte avec plusieurs 
poinls de vue différens, ce qui est une grande 
bévue pour des Peintres , d'ailleurs habiles , 
puisque le point de vue d'un taljleau représente 
l'œil de celui qui le regarde. Et si vous me de- 
mandez comment on pouiTa donc peindre sur 
inie même façade la vie d'un saint , divisée en 
plusieurs sujets d'histoire, à cela je vous réponds 
qu'il faut p.înrer votre premier plan avec son 
point perspectif à une hauteiir de vue conve- 
nable à ceux qui verront votre tableau; et sur 
ce premier plan représenter votre principale his- 
toire en grand , et puis aller diminuant les figures 
et les batimens de la suite de votre sujet j selon 



DE LA PEINTURE. 09 

les diverses silualions des lieux. Et dans le reste 
de la façade, vers le haut , vous y pourrez faire 
du pa} St'iîTc avec des arbres d une grandeur })ro- 
porlioiHielle aux ligures , ou des anges , si le 
sujet de l'histoire le deimuide , ou bien des 
oiseaux, ou simplement un ciel avec des nuages, 
el semblables choses ; autrement , n'entreprenez 
point (.le peint ire ces sortes de taijleanx , car 
tout votre ouvrage serait faux , et contre les 
règles de l'optique. 



CHAPITRE LY. 

De quelle lumière un Fehifre se doit servir pour 
donner à ses figures un plus grand relief. 

Les figures qui prennent leur jour de quelque 
lumière pai'ticulière , montrent lui plus grand 
relief que celles qui sont éclairées de la lumière 
universelle , parce qji'unc lumière particulière 
produit des reflets qui détachent les figures du 
champ du tableau; ces reflets naissent des lumiè- 
res d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de 
la fi;j;ure opposée, et lui donnent comme une 
faijjle lumière ; mais une figure exposée à une 
lumière particulière , en quelque lieu vaste et 
obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on 
n'en peut voir que la partie qui est éclairée j 



Go TRAITÉ 

aussi cela se praliqiie seulement dans les tableaux 
oii Ton j)eiiit des nuits avec une lumière parti- 
culière et petite. 

CHAPITRE LM. 

Lequel est plus excellent et plus nécessaire de 
saçolr donner les jours et les ombres aux 
jigures _, ou de les bien contourner. 

Les contours des figures font paraître une 
plus grande connaissance du dessin que es lu- 
mières et les ombres : la première de ces deux 
choses demande plus de force d'esprit, et la 
seconde |)lus d'étendue ; car les membres ne 
peuvent faire qu'un certain nombre de mouve- 
mens ; ma's les projections des ombres , les qua- 
lités des lumières , leurs dégradations , sont infi- 
nies. 

CHAPITRE LVÏI. 

De quelle sorte il faut étudier. 

Mettkz par écrit quels sont les muscles et 
les lendons , qui, selon les différentes altitudes^ 
et les diîTéreus mouvemens , se découvi'cnt ou 
se cachent en baque membre , ou bien qui ne 
font ni l'un ni l'autre j cl vous souvenez que cette 



DE LA PEINTURE. 6i 

étiide est trè -importante aux Peintres et aux 
Sculpleiirs, que leur prolession ob'ij^e de connaî- 
tre les muscles, leurs i'ouclions, leur usage. Au 
resle , il faut faire ces remarques sur le corps 
de l"homme considéré dans tous le^ âges , depuis 
l'enfance jusqu'à la plus grand vieillesse , et 
observer les chapgomens qui arrivent à chaque 
membre durant la vie ; par exemple , s'il devient 
plus gras ou plus maigre, quel CvSt l'effet des 
jointures , etc. 

CHAPITRE LYÎII. 

Remarque sur V expression et sur les attitudes. 

Dans les actions naturelles que les hommes 
font sans réflexion, il faut qu'un Peintre observe 
les premiers effets, qui partent d'une forte incli- 
nation et du premier mouvement des passions , 
et qu'il fasse des esquisses de ce qu'il aura remar- 
qué , pour s'en servir dans l'occasion , en posant 
dans la même attitude un modèle qui lui fasse 
voir quelles parties du corps travaillent dans 
laclion qu'il veut représenter. 



62, TRAITÉ 

CHAPITRE LIX. 

Que la Peinture ne doit être me que d'un seul 
endroit» 

La peinture ne doit être vue que d'un seul 
endroit , comme on en peut juger par cet exem- 
ple. Si vous voulez représenter en quelque lieu 
élevée une boule roi de, il faut nécessairement 
que vous lui don iez un contour d'ovale en 
forme d'œuf , et vous retirer en arrière jusqu'à 
ce qu'elle paraisse ronde. 

Ce chapitre est ins'gnifiant, la pensée de l'auteur 
paraît plus clairement dcveloppée dani le chap. cccxxii. 

CHAP-TRE LX. 

Remarque sur les ombres. 

Quand après avoir examiné les ombres de 
cpielque corps, vous ne pouvez connaître jusques 
où elles s'étendent, s'il arrive que vous les i:ni- 
tiez , et que vous en peigniez de semblables dans 
tm tableau , ayez soin tie ne les point trop finir, 
afin de faire connaître par cette négligence ingé- 
nieuse, qui nest l'effet que de vos réflexions, 
que vous imitez parfaitement la nature. 



DE LA PEINTURE. G3 

CHAPITRE LKI. 

Comment il faut représenter les petits enfans. 

Si les enfaiLs que vous voulez représenter sont 
assis , il faut qu'ils fassent parailre des mouve- 
mens fort jirompts , et même des contorsions 
de corps , mais s'ils sont debout , ils doivent au 
contraire paraître timides et saisis de cniinte. 

CHAPITRE Lxn. 

Comment on doit représenter les s^ieillards. 

Les vieillards, lorsqu'ils sont debout , doivent 
être représentés dans une attitude paresseuse , 
avec des mouvemens lents, les genoux un peu 
plies , les pieds à coté l'un de l'autre , mais écar- 
tés, le dos courbé, la tête penchée sur le devant, 
et les bras plutôt serrés que trop étendus. 

CHAPITPiE LXIII. 

Commenta on doit représenter les vieilles, 

IjES vieUles doivent paraître ardentes et colè- 
res, pleines de rage, comme des furies d'enfer; 
mais ce caractère doit se faire remarquer dans 



64 TRAITE 

les airs de léle et ilans lagilallon des bras, pîd- 

tùt que dans les mouvemeas des pictls. 

Ceci posé, comme un principe devient équivoque; 
on peut, sans pécher contre les règles, employer la 
vieillesse des femmes à d'autres rôles que celui de In 
colère. Peut-être l'auteur a-t-il voulu nous dire que les 
vieilles femmes sont plus irascibles , parce qu'elles 
poussent ordinairement à l'excès la prévoj'ance, l'in- 
quiélude et la crainte de j>erdre ce qu'elles ont en leur 
possession , ce qui répand sur leur physionomie sou- 
cieuse le caractère de l'ire. 

CHAPITRE LXiy. 

Comment on doit peindre les femmes» 

Il faut que les femmes fassent pai'aître dans 
leur air beaucoup de retenue et de modestie ; 
qu'elles aient les genoux serrés , les bras croisés 
ou approchés du corps et plies sans contrainte 
sur Testomac , la tète doucement inclinée et ua 
peu penchée sur le côîé. 

tHAPIlRE LXV. 

Comm.ent on doit repi'ésenter une nuit. 

Une chose qui est entièrement priv ée de lu-r 
mière n'est rien que ténèbres. Or, la nuit étant 

de 



M LA PEINTURE. 65 

lie cello iialure , si vous y voulez représenler 
une liistoire, il tant faire eiisorle qu'il s'y reji- 
coulre quelque grand feu qui éclaire les objets 
à peu pFv'S i\e la mauière que je vais dire. Les 
choses qui se trouveront plus près du feu tien- 
dront davanlage de sa couleur, parce que jilus 
Une chose est près d'un objet, plus elle reçoit 
de sa lumière et participe à sa couleur, et comme 
le feu répand une couleur rouge , il faudra que 
toutes les choses qui en seront éclairées aient 
luie teinte i-ougeàtre , et qu'à mesure qu'elles 
Pn seront plus éloignées, celle couleur rouge 
is'affaiblisse en tirant sur le noir , ([ui fait la nuit. 
Pour ce qui est des ligures, voici ce que vous y 
observerez. Celles qui sont entre vous et le feu 
semblent n'en élre [)oint éclairées ; car du colé 
que vous les voyez, elles n'ont que la teinte 
obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté 
du feu , et celles qui sont aux: deUx côlés doi- 
vent être tlune teinte demi-rouge et demi-noire; 
mais les autres qu'on pourra voir au delà de la 
flamme, seront toutes éclairées d'Une lumiù'e 
roiigealre sur un fond noir. Quant aux actions 
et à l'expression des mouvemens , il faut que les 
figures qui sont plus proches du feu portent 
les mains "-ur le visage, et se couvi'ent aveci 
leurs mardeaux , poiu' se garantir du trop 
grand éclat du feu et de sa clialeur, et tournent 



€b TRAITÉ 

le visage de l'aiTtre côté, comme quand on 
veut fuir ou s'éloigner de quelque lieu : v^ous 
ferez aussi paraître éblouis dé la flamme , la 
plujxirt de ceux qui sont éloignés , et ils se cou- 
vriront les yeux tie leurs mains , pour parer de 
la trop grande lumière, 

CHAPITRE LXYI. 

Comment il faut représenter une tempête» 

Si vous voulez bien représenter une tempête, 
considérez attentivement ses effets. Lorsque le 
A^ent souftle sur la mer ou sur la terre , il enlève 
tout ce qjii n'est pas fortement attaché à quelque 
cliose, il l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, 
pour bien peindre une tempiHe , vous représen- 
terez les nuciges entrecoupes et portés avec im- 
pétuosité par le vent du côté qu'il souffle , Tair 
tout rempli de tourbillons d'une poussière sa- 
blonneuse qui s'élève du rivage , des feuilles et 
même des branchi s d'arbres enlevées par la 
violence et la fureur du vent, la campagne toute 
en désordre, piu' une agitation universelle de 
tout ce qui s'y rencontre , des coips légers et 
susceptibles de mouvement répandus confusé- 
ment dans l'air , les lierbes couchées , quelques 
arbres arrachés ou renversés , les autres se lais- 



DE LA PEINTURE. 67 

sant aller au gré du vent , les branches ou rom- 
})ues ou courbées, contre leur situation naturelle, 
les reuilles toutes repliées de diliérenles manières 
et sans ordre; enfin , des hommes qui se trouvent 
dans la caujpagne , les uns seront renversés et 
embarrassés dans leurs manteaux , couverts de 
poussière et méconnaissables; les autres qui sont 
tlemeurés debout paraîtront derrière quelque 
arbre et l'embrasseront , tie peur que l'orage ne 
les entraîne ; quelques autres se couvrant les 
yeux de leurs mains , pour n'être point aveua;lés 
de la poussière , seront courbés contre terre , 
avec des draperies volantes et agitées d'une ma- 
nière iiTégulière , ou emportées par le vent. Si 
la tempête se fait sentir sur la mer, il faut que 
les vagues qui s'entrechoquent la couvrent 
d'écume , et que le vent en remjjlisse l'air comme 
d'une neige épaisse ; que dans les vaisseaux qui 
seront au milieu des lîots , on y voie quelques 
matelots teiicwit quelques bouts de cordes rom- 
j)ues , des voiles brisées étrangement agitées , 
quelques mâts rompus et renv^ersés sur le vais- 
seau tout délabré au milieu des vagues, des 
hommes criant se prendre à ce qui leur reste tlu 
débris de ce vaisseau. On |)Ourra feindre îiussi 
dans l'air des nuages emportés avec impétuosité 
par les vents , arrêtés et repoussés par les som- 
mets des hautes montagnes, se replier sur eux- 



68 TRAITE 

mêmes , et les environner , comme sî c'étaient 
des vagues rompues contre des écueils , le jour 
obscurci d'épaisses ténèbres , et l'air tout rempli 
de poudre , de pluie et de gros nuages. 

Les grands maîtres sont des autoritos auxquelles il 
faut avoir recours pour appuyer les préceptes. Plusieurs 
Peintres hollandais ont fait de belles choses dans la 
marine; mais Vernet est le plus étonnant dans les arènes 
de ce genre : l'immense variété des incidens répandus 
dans ses ouvrages le rend inimitable. Il a , ainsi que le 
Claude Lorrain , possédé au suprême dpgré l'art d'imi- 
ter la lumière , de peindre aux jeux l'espace aérien , 
jusqu'à dérober l'art, même à l'œil le plus subtil. 

CHAPITRE LXYII. 

Comme on doit représenter aujourd'hui une 
bataille. 

Vous peindrez premièrement la fumée de 
l'arlillerie , mêlée confusément dans l'air avec 
la poussière que font les cfievaux des combattans, 
et vous exprimerez ainsi ce mélange confus. 
Quoique la poussière s'élève facilement en l'air , 
parce qu'elle est forl menue , néanmoins parce 
qu'elle est terrestre et pesante , elle relouibe 
naturellement, et il n'y a que les parties les 
plus subtiles qui tlemeurent en l'air. Vous la 
peindrez donc d'une teinte fort légère et presque 



DE LA PEINTURE. 69 

semblable à celle de l'air; la fumée qui se 
mêle avec l'air et la poussière étant montée à 
une certaine hauteur , elle paraîtra comme des 
nuages obscurs. Dans la partie la plus élevée , 
on discernera plus clairement la fumée que la 
poussière , et la fumée paraîtra dune couleur 
un peu azurée et bleuâtre ; mais la poussière 
conservera son coloris naturel du côté du joiu' ; 
ce mélange d'aii-, de fumée et de poussière, sera 
beaucoup plus clair sur le haut que vers le bas. 
Plus les combattans seront enfoncés dans ce 
nuage épais , moins on les pourra discerner , et 
moins encore on distinguera la différence de leurs 
lumières d'avec leurs ombres. Vous peindrez 
d'un rouge de feu les visages, les personnes , 
l'air, les armes , et tout ce qui se trouvera aux 
environs , et cette rougeur dimiiuiera à mesure 
qu'elle s'élo gne de son principe, et enfin elle se 
perdra tout-à-fait. J^es figures qui seront dans 
le lointain , entre vous et la lumière , paraîtront 
obscures sur un cliamp clair , et leurs jambes 
seront moins distinctes et moins visibles , parce 
que près de teiTe la poussière est plus épaisse et 
plus grossit're. Si vous représentez hors de la 
mêlée quelques cavaliers courant, faites élever 
entr'eux; et derrière eux, de petits miage's de 
poussière , à la distance de chaque mouvement 
de cheval, et que ces nuages s'atfaibUsseut et 



70 TRAITÉ 

disparaissent à mesure qu'ils seront plus loin du 
cheval qui les a fait élever, et même que les 
plus éloignés soient plus hauts , plus étendus 
et plus clairs, et les plus proches plus gros- 
siers , plus sensibles, plus épais et plus ramas- 
sés. Que l'air j)araisse rempli de traînées de 
feu semblables à des éclairs ; que de ces espè- 
ces d'éclairs que la poudre forme en s'enflam- 
inant , les uns tirent en haut , que les autres 
retombent en bas ; que quelques-uns soient por- 
tés en ligne droite , et que les balles des annes 
à feu laissent après elles une traînée de fumée. 
Vous ferez aussi les figiu'es sur le devant cou- 
vertes de poudre sur les yeux, sur le visage , 
sur les cils des yeux, et sur toutes les autres 
parties sujettes à retenir la poussière. Vous ferez 
voir les vainqueiu-s courant , ayant les cheveux 
épars, agités au gré du vent, aussi bien que leiu's 
draperies , le visage ridé , les sourcils enflés et 
approchés l'un de l'autre : que leurs memhres 
fassent un contraste entr'eux , c'est-à-dire , si 
le pied droit marche le premier, que le bras 
gauche soit aussi le plus avancé -, et si vous re- 
présentez quelqu'un tombé à terre , qu'on le 
remarque à la trace qui jiaraît sur la poussière 
ensanglantée; et tout autour sur la fange dé- 
trempée , on verra les pas des hommes et des 
<'hevaux qui y ont passé. Vous ferez encore voir 



DE LA PEINTURE. 71 

fjuelques chevaux eiilraînûnt et déchirant misé- 
rablement leur m.\îlre mort, attaclié par les 
étricTS , ensanglantant tout le chemin par où il 
passe. Les vaincus, mis en déroute, auront le 
visage pale , les sourcils hauts et étonnés , le 
front tout ridé , les narines retirées en arc , et 
replissées depuis la pointe du nez jusqu'auprès 
de l'œil, la bouche béaiiie et les lèvres reuous- 
sées , découvrant les dents et les dessen-ant 
comme pour crier bien liaat. Que quelqu'un, 
tombé [)ar terre et blessé, tieiuie une nic'.in sur 
ses) eux: elîarés, le dedans, tourné vers "einiemi, 
et se soutienne de l'autre comme pour se rele- 
ver; vous en ferez d'autres fuyant et criant à 
pleine tète : le champ de bataide sera couvert 

d'armes de toutes sortes sous les niojV -î 
, ^^ , , ,. ^ .cuices , d enees rom- 

battans . df, K*^»-*— ', , , , , .1 

pues et d autres semblables choses ; entre les 

mort's on en verra quelques-uns -"" -■ ^, 
de poussière et .l'armes rompues, elqnelcp>es 
tir s tout couverls et presque enterres ; la 
tisière et le terrain détreu.pé de sang, fera 
Ce an'e rouge -, des ruisseaux de sang , sortant 
ime tan„e ^ poussière ; on en 

des corps, eouleiout parmi u p 
verra d'autres, en moma,.t , gruicer les , 

,oulerles,yeux,serrerlespo,n^e -.-^ 
verses contorsions du corps, des ""^ 
;.uulx.s. On pourront tcinc'^c quelqu'un desaim. 



72 TRAITE 

et terrassé par son ennemi , se défendre encore 
avec les dents et les ongles : on pourra repré- 
senter quelque cheval échappé , courant au tra- 
vers des ennenais , les crins épars et flottant au 
vent , faire des ruades et un ^rand désordre 
parmi eux : on y verra quelque malheureux; 
estropié , tomber par terre et se couvrir de sou 
bouclier, et son ennemi, courl)é siu* lui, s'etfor- 
çant de lui ôter la vie. On pourrait encore voir 
quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle 
sous un cheval mort \ et quelques-uns des vain-^ 
queurs sortant du combat et de la presse , s'es- 
suyer avec les mains , les yeux offusqués de la 
poussière , et les joues toutes crasseuses et bar- 
J)ouillées de la fange qui s'était faite de leur sueur 

^ J-o l.^rrnes que la poussière leur a fait couler 
<les yeux. Vous verir*. i^_ ^ . 

j , . 1 , »*vitic vpnniit au 

vsecours, pleins d'une espérance mêlée de circons- 
i'econ, les sourcil, l,a„ts, et se faisant ombr.» 
«.»• leurs yenx avec la ,nai„, po„r disce „ 
"^.eux les e„„e„us clans la .nélée et au Iravër, 
lUa po.,ss,ore et être attentifs au com,nau- 
Icment .lu cap,la.ne, et le capitaine, le Wton 
1-ut, rourantct,nontrant le lieu oùil auta le^ 

•es cavaliers, faisant voler l'oau tout autour 
. eux e„ courant, et Uanclùr cl'écu.ne ttut ïe 
^i'cnu, p.,, o« ils passent , il „e faut ri ri l 



DE LA PEINTURE. 73 

dans tout le champ de bataille qui ne soit rem- 
j)U de sang et d'un horrible carnage. 

CHAPITRE LXVIII. 

Comment il faut peindre un lointain. 

C'est une cliose évidente et connue de tout 
le monde , que l'air est en quelques endroits plus 
grossier et plus épais qnll n'est en d'autres , 
principalement quand il est plus proche de terre; 
et à mesure qu'il s'élève en haut , il est plus 
sublil , plus pur et plus transparent. Les choses 
liantes et grandes , desquelles vous vous trouvez 
éloigné, se verront moins vers les parties basses^ 
parce que le rayon visuel qui les fait voir passe 
au travers d'une longue masse d'air épais et 
obscur ; et on prouve que vers le sommet elles 
sont vues par une ligne ; laquelle bien que du 
côté de lœil elle commence dans un air grossier, 
néanmoins comme elle idjoulit au sommet de 
son objet, elle finit dans un air beaucoup plus 
subtil f|ue n'est celui des parties basses; et ainsi 
à mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne 
de l'œil, elle se subtilise comme par degré, en 
passant d'un air pur dans un autre qui l'est 
davantage : de sorte qu'un Peintre qui a des 
montagne^ à représenter dans un paysage , doit 
observer que <le colline en colline , le haut eu 
eu paruilni toujours plus clair que le bas ; et 



74 TRAITE 

quand la distance de l'une à l'autre sera plus 
grande , il faut que le haut en soit aussi plus 
clair à proportion; et plus elles seront élevées, 
plus les teinles claires et légères en feront mieux 
remarquer la forme et la couleur. 

C'est à l'aspect des montagnes qu'on peut étudier 
cette leçon avec beaucoup de fruit. L'air dense qui 
s'élève des régions basses dérobe aux yeux presque 
tous les objets qui sont à leurs bases. A fur et à mesure 
que l'œil parcourt les contrées plus élevées , les rajons 
traversant un air plus raréfié, les objets sont plus 
visibles. Ainsi en parcourant jusqu'au sommet ils se 
voient si distinctement , que si on les représentait sur 
la toile comme on les voit, cette vérité aurait l'appa- 
rence d'une affectation qui nuirait à l'effet du tableau. 
Ce phénomène de la vision trompe singulièrement le 
voyageur qui parcourt les montagnes quand il regarde 
les sommités ; il s'en croit toujours très-près lorsqu'il 
en est encore fort éloigné. 

CHAPITRE LXIX. 

Que Vair qui est près de la terre , doit paraître 
plus éclairé que celui qui en est loin. 

Parce que l'iiir qui est près de la terre est 
plus grossier que celui qui en est loin , il reçoit 
et renvoie beaucoup plus de lumières : vous 
pouvez le remarquer lorsque le soleil se lève ; 



DE LA PEINTURE. 75 

car si vous regardez alors du coté du couchant , 
vous verrez de ce colé-là une grande clarté , et 
^'Ous ne verrez rien de semblable vers le haut du 
ciel : cela vient de la réflexion des rayons de la 
lumière qui se fait sur la terre et dans l'air gros- 
sier ; de sorte que si dans un paysage vous repré- 
sentez un ciel (jui se termine sur l'horizon , il 
faudra que la partie basse du ciel qui reçoit la 
lumière du soleil ait uu grand éclat , et que cette 
lîlancheur îdtère un peu sa couleur natiu'elle , 
qui ne se verra, en cet endroit, qu'«à travers 
Tair grossier : au contraire , le ciel qui est au- 
dessus de la tête , doit moins participer à cette 
couleur blaffiu-de , pai'ce que les rayons de lu- 
mière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier et 
rempli de vapeurs. L'air près de terre est quel- 
quefois si é])ais, que si vous regardez certains 
jours le soleil , lorsqu'il se lève, vous verrez que 
ses rayons ne sauraient presque passer au tra- 
vers de l'air. 

L'air est un fluide élastique, plus il est dense, moins 
les rayons de la lumière le pénètrent. Les jnolécules 
élémentaires dont il est chargé près de terre , le 
retiennent assez long-temps en forme de couche paral- 
lèle qui ne s'évapore insensiblement que lorsque les 
rayons du soleil ont assez de force pour le raréfier; 
alors l'air lui-même est éclairé, et tous les objets sont 
voilés dans les espaces où il est retenu , l'œil ne peut les 
distinguer à travers, ou ne les dislingue que faihlement. 



76 TRAITE 

CHAPITPiE LXX. 

Comment on peut donner un grand relief aux 
Jigures , et J aire qu'elles se détachent du fond 
du tableau. 

Les figures de quelque corps que ce soit, 
pariiîlront se détaclier du fond du tableau , et 
avoir un grand relief, lorsque le cliamp siu' lequel 
«ont les ligures , sera mêlé de coulem's claires et 
obscures, avec la plus grande variété qui sera 
possible sur les contours des figures , comme je 
le montrerai en son lieu ; mais il faut qu'en l'as- 
sortiment de ces couleurs, la dégradation des 
teintes, c'est-à-dire , la diminution de cku'lé dans 
les blanches , et d'obscurité dims les noires , y 
soit judicieusement observée. 

CHAPITRE LXXI. 

Comment on doit représenter la grandeur des 
objets que Von peint. 

Pour représenter la juste grandeur des ctioses 
qui servent d'oljjet à l'œil , si le dessin est pelit , 
comme sont ordinairement les ouvrages de mi- 
niature, il fi.ut que les premières figures qui 
sont sur le devant soient aussi fuiies que celles 



DE LA PEINTURE. 77 

des grands tableaux , parce que les ouvrages de 
.niniaUire étant pelils , ils doivent être vus de 
près, et les grands tableaux doivent être vus de 
plus loin : d'où il arrive que les figures qui sont 
si différentes en grandeur , paraîtront néannrioins 
de inème grandeur. La raison qu on en apporte 
ordinairement se prend de la grandeur de lanirle 
sous lequel l'œil voit ces figui'es, et on expose 
ainsi cette raison : {pL Z^^fig, 4- ) Que le tableau 
soit B C et l'œil A , et que D E soit un verre par 
lequel passe l'image des ligures qui sont repré- 
sentées en B C. Je dis que l'œil A demeurant 
ferme , la grandeur de la copie , ou de la peinture 
tlu tableau B G qui se fait sur le verre D E , doit 
êlre tlautant plus petite , (pie le verre D E sera 
plus proclie de l'œil A , et qu'elle doit élr aussi 
iinie que le tableau même ; parce qu'elle doit 
représenter parfaitement la distance dans laquelle 
est le tableau ; et si l'on veut faire le tableau B G 
sur D E 5 cette figui-e ne doit pas être si achevée, 
ni si déterminée que la figure B G, et elle doit 
l'être davantage que la ligure M N , transportée 
sur le tableau F G, parce que si la figm'e P O 
étail aus-i achevée que la figure B G , la perspec- 
tive de P se trouverait fausse ; car quoiqu'cu 
égard à la diminution de la figure , elle fut bien, 
B G étant dim nue ou raccourci à la grandeur 
de P O V néanmoins elle serait trop finie , ce qui 



78 TRAITE 

ne s'accorderait pas bien avec la distance , 
parce qu'en voulant représenter la figure B G 
très-finie, ak'rs elle ne paraîtrait plus être en 
B G , mais en P O ou en F G. 

GIIAPITPtE LXXII. 

Quelles choses doivent cire plus Jj nies, et quelles 
choses dowent l'être moins. 

Les choses proches , ou qui sont sur le devant 
du tal3leau, doivent être plus finies et plus ter- 
minées que celles qu on feint être vues dans le 
lointain , lesquelles il faut toucher plus légère- 
ment , et laisser moins finies. 

GHAPITRE LXXm. 

Que lesjigures séparées ne doivent point paraître 
se toucher , et être j ointes ensemble. 

Faites ensorle que les couleurs que vous 
donnerez à vos figures soient tellement assorties, 
qu'elles s'entredoinient de la grâce , et quand 
inie des couleurs sert de champ à l'autre , que 
ce soit avec une telle discrétion, qu'elles ne 
paraissent point unies et attachées l'une à lautre, 
bien qu'elles fussent d'une même espèce de cou- 



DE LA PEIMURE. 79 

leurs, mais que la diversité de leur teinte faible 
ou forte , soit proportionnée à la distance qui 
les sépai-e , et à l'épaisseur de l'air qui est enlre- 
deux 5 et que par la même règle , les contours se 
trouvent ainsi proportionnés, c'est-à-dire , soient 
plus ou moins terminés, selon la distance ou la 
proximité des figures. 

CHAPITRE LXXIV. 

Si le jour se doit prendre en face ou de côté , et 
lequel des deux donne plus de grâce. 

Le jour pris en face donnera un grand relief 
aux visages qui sont placés entre des parois 
obscures et un peu éclairées , principalement si 
le jour leur vient d'en liant. La cause de ce relief 
est que les parties les plus avancées de ces visa- 
ges sont éclairées de la lumière universelle de 
l'air qui est devant eux , tellement que ces par- 
ties ainsi éclairées , ont des ombres presque 
insensibles ; et au contraire , les parties plus 
éloignées reçoivent de l'ombre de l'obscurité des 
parois, et elles en reçoivent plus à mesure 
qu'elles sont plus éloignées des parties avancées, 
et plus <'nfoncées dans l'ombre De plus, remar- 
quez que le jour qui vient d'en haut n'éclaire 
point toutes les parties du visage, dont quelques- 



8o TRAITE 

unes sont couvertes par celles qui ont du n^lief, 
comme les sourcils qui ôtent le jour à l'orbite 
des yeux, le nez qui l'oie à une parlie de la 
bouche , et le menton qui Vote à la ^orge. 

CHAPITRE LXXV* 

De la rèverhèraiion , ou des rcjlets de la lumière* 

Les reflets de la lumière vierment des corps 
clairs et transparens , dont la sup(\rficie est polie 
et médiocrement épaisse : car ces corps étant 
frappés de quelque lumière , elle rejaillit comme 
une balle qui fait mi bond , et elle se réfléchit 
sur le premier objet qu'elle rencontre du coté 
opposé à celui d'où elle vient. 

Les reflets peuvent être considérés coiîime des lumiè- 
res mixtes qui éclairent les parties ombrées des corps 
<jui se rencontrent à la portée des rayons réfléchi». 
Les lumières de réflexion peuvent être faibles ou fortes 
selon la qualité plus ou moins dense des corps qui les 
réfléchissent. Les corps qui communiquent leur lumière 
sur d'autres corps, y communiquent aussi leurs cou- 
leurs avec les modifications qu'on A'a voir dans tous les 
chapitres qui traitent cette matière. 

11 y a des corps transparens et des corps opaques : 
la différence consiste en ce que les rayons de la lumière 
pénètrent dans les corps transparens et y passent mémn 



DE LA PEINTURE* U 

à travers ; au lieu qu'ils s'arrêtent sur la superficie dcà 
corps opaques qui les relièlent. 

Outre les apparences des couleurs qui se mêlent lèg 
unes avec les autres par le redct, il v a encore les appa-; 
renées des corps mêmes qui se voient sur d'autres corps 
aussi distinctement que dans le miroir; tel que sur les 
métaux, comme l'or, l'argent, le fer , et généralement 
les corps polis, sur le marbre, et principalement dan^ 
l'eau. 

CHAPITRE LXXVi. 

Des endroits oii la lumière ne peut être réJJêchiei 

Les superficies des corps épais sont cilvirorH 
nées de lumières et d'ombres qui ont des qualitésl 
différentes. On dislingue deux sortes de limiières^ 
l'une quoii appelle originale , et Fautre cju on. 
appelle dérivée : la lumière originale est ceUef 
d'un corps , qui ne la reçoit point d'ailleurs, et 
qui l'a dans lui-même , comme le feu , le soleil 
et môme l'air, qui en est pénétré de tous cotés, 
quoiqu'il la reçoive du soleil. La lumière dérivée" 
est une lumière réfléchie, une hniiière qii'ui^ 
corps reçoit d'ailleurs , et qu'il n'a point «le lui^ 
même. Venons maintenant au sujet de ce cïïa- 
pitre. Je dis qu'un corps ne réllécliira point tlcj 
lumière du cùté qu'il est dans l'ombre , c'est-à-^ 
dire , du côté qui est touriK; vers quelque lievl 



82 TRAITE 

sombre , à cause des arbres , des bois , des herbes 
qui l'empêchenl de recevoir la himière ; et quoi- 
que chaque branche et chaque feuille reçoive la 
lumière vers laquelle elle est tournée , cependant 
la quantité de feuilles et de branches forme un 
corps opaque que la lumière ne peut pénétrer : 
elle ne peut pas même être réfléchie sur un corps 
opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de 
tant de feuilles et de tant de branches ; tellement 
que ces sortes d'objets ne sont guère capables 
de réfléchir la lumière et de faire des reflets. 

CHAPITRE LXXVIL 

Des reflets. 

Les reflets participeront plus ou moins à la 
couleur de l'objet sur lequel ils sont produits , 
et à la couleur de l'objet qui les produit , selon 
que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou 
moins polie que celui qui les produit. 

CHAPITRE LXXVIII. 

Des rejlels de lumière qui sont portes sur des 
ombres. 

Si la lumière du jour éclairant quelque corps 
tst réflécliie sur les ombres qui l'environnent , 



DE LA PEINTURE. 8^ 

elle formera des reiiets qui seront plus ou moins 
clairs, selon la force de leur lumirre et selon 
qu'ils sont plus ou moins proches du corps qui 
renvoie la lumière. 11 y en a qui nég'i^ient cette 
observation que d'aulres mellent en pratique, 
et cette diversité de sentiment et de pratique 
partage les Peintres en deux sectes , et chaque 
secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous 
voulez garder un juste milieu, et n'être blâmé 
de personne, je vous conseille de ne faire de; 
reflets de lumière que lorsfjue la cause de ces 
reflets et de leurs teintes sera assez évidente 
pour être connue de tout le monde. Usez-en de 
même , lorsque vous ne faites point de reiiets , 
et qu'on voie qu'il n'y avait pas raison d'en faire. 

CHAPITRE LXXIX. 

Des endroits où les rejlefs de lumière paraissent 
da\>anta^e , et de ceux oii ils paraissent moins» 

Les reflets de lumière ont plus ou moins de 
clarté , c'est-à-dire sont plus ou moins appareils , 
selon que le champ sur lequel ils se rencontrent 
est plus ou moins obscur. Si le cbaiiip est nUis 
t)bscur <pie le reiiet, alors le reiiet pi-r. itr.i fort, 
et sera sensible à l'œil , par la grande ditrérence 
des couleiu'S du champ et iki reiiet, mais si le 



H 'rRAÏTÈ 

reHet se trouve sur un fond plus cLiir qu'il n'est 
lui-même , alors ce reflet sera moins éclatant , 
à cause de la blancheur sur laquelle il se ter- 
mine : et ainsi il deviendra presque impercep- 
tible. 

CHAPITRE LXXX. 

(Quelle partie du reflet doit être plus claire» 

Lé reflet sera plus clair et plus vif dans la 
partie qui recevra sa lumière entre des angles 
plus égaux ( pi. 35 , Jig. 5. ) ; par exemple , 
soit le centre de la lumière N , et que A B soit 
la partie éclairée du corps A B C F E D , de 
laquelle la lumière soit réflécliie et renvoyée 
tout autour de la concavité opposée du même 
corps , qui n'est point éclairé de ce ed lé-là. 
Supposons aussi que celle lumière qui se réllé- 
chit en F soit portée entre deux angles égaux , 
ou à peu près égaux : le reflet E n'aura point 
les angles si égaux sur la base que le reflet F y 
comme on le peut voir par la grande différence 
qu'il Y a entre les angles F A B et E B A. Ainsi 
ïe. point F recev ra plus de lumière que le point 
E , et le refl(^t F sera plus éclatant que le reflet 
E, parce que, quoique les angles F et E aient 
vme même base , les angles opposés au point F 
iiont plus semblables entr'eux que les angle» 



DE LA PEINTURE. «5 

opposés ail point E. D'ailleurs , selon les règles 
(le la perspecliv^e , le point F doit être plus 
éclairé que le point E , parce qu'il est plus près 
du corps lumineux: A B, dont ils reçoivent ^a^ 
lumière (i). 

CHAPITRE LXXXI. 

Des rejlels du coloris de la carnation^. 

Les reflets de la carnation qui se forment pai* 
la réflexion de la lumière sur une autre carna- 
tion, sont plus rouges, d'une couleur plus ver- 
meille , et dun coloris plus vif et plus éclatant 
qu'aucune autre partie du corps ; et cela arrive 
parce que la superficie de tout corps opaque 
participe d'autant plus à la couleur du corps 
qui réclaire , que ce corps est plus proche , et 
d'autant moins qu'il est plus éloigné ; elle y 
participe aussi plus ou moins , selon qu'il est 
plus ou moins grand , parce qu'un grand objet 
qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que 
celle que les autres objets voisins envoient n'altère 

(i) Nous avons, dans cette (îgnrc , corrige l'ciTcur grossîrr© 
qui se trouve dans l'oilition orifiinalc , et qu'on n'a paa r-îlevé 
dans la petite édition gravée en bois. Dans l'édition originale 
le rajon d'Iucideucc N B est du même côté que celui Ao 
réflexion B F. Nous oLscrvons que l'erreur a'cxistc pas dajj.g^ 
le discours. 



SG TRAITÉ 

la sionne : ce qui arriv erait infailliblonient si cei 
objet était petit ; car, alors toutes ces lumières 
et tous ces reflets se confondraient, et leurs 
couleurs se mêleraient ensemble. Il peut cepeuT 
dant arriver qu'un reflet tienne jiliis de la cou- 
leur d'un corps plus petit , dont il est prociie , 
que de la couleur d'un plus grand dont il est 
fort éloigné , et qui a des eft'ets moins sensibles , 
fi cause file la grande distance. 

CHAPITRE LXXXII. 

En quels endroits îç,s reflets sont plus^ sensibles. 

De tous les reflets , celui qui a un champ 
plus obscur , doit paraître plus terminé et plus 
sensible ; et , au contraire , celui qui a un champ 
plus clair est moins sensible ; cela \ienl de la 
diversité des ombres opposées , qui fait que là, 
moins obscure donne de la force à celle qui l'est 
davantage , et elle la fait paraître encore plus 
obscure qu'elle ne l'est. De même les choses qui 
ont une ililférente blancheur ('tant opposées, li\ 
plus blanche fait paraître l'autre comme ternie 
et moins blanche qu'elle ne l'est en efl'et. 



DE LA PEINTURE, 67 

CHAPITPvE LXXXIII. 

Des reflets doubles et triples. 

Les reflets doubles ont plus de force que les 
reflets simples, et les lumières qui se trouvent 
entre les lumières incidentes et cos reflets , sont 
fort peu obscures. On appelle reflet simple , 
celui qui n'est formé que d'un seul corps éclairé 
,et reflet double , celui qui reçoit la lumière tle 
deux corps : on peut juger par là de ce que c'est 
qu'un reriet triple. Venons à la preuve de la pro- 
position i^Pl' 36, y?^'". i.). Soit le corps lumi- 
neux A, les reflets directs A N A S , les parties 
éclairées N et S , les parties de ces mêmes corps 
qui sont éclairées par les reflets O et E, le reflet 
ANE soit le reflet simple , et A N O A S O le 
reflet double. Le reflet simple E est fprmé par 
le corps éclairé B D, et le reflet double O reçoit 
de la lumière des corps éclairés BD et D R, d'où 
il arrive que son ombre est fort peu obscure , 
parce qu'elle se trouve entre la lumière d inci- 
|[lence N et celle du reflet N S O. 



M TRAITE 

CHAPITRE LXXXIV. 

f^iie la couleur d'un reflet nest pas simple^ 
mais mêlée de deux ou de plusieurs couleurs^ 

Un corps qui renvoie la lumière sur un autre 
Corps ne lui communique pas sa couleiu' telle 
qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange 
de plusieurs couleurs , s'il y en a plusieurs qui 
soient portées par des reflets clans un même 
endroit ( ph 36 -tfig' 2.. ). Par exemple , soit la 
couleur jaune A qui soit réflécliie sur la partie 
O du corps spliérique C O E; que la couleur 
}3leue B ait son reflet sur la même partie O. Par 
le mélange de ces deux couleurs dans le point 
O p il se fera un reflet de couleur v^erte si le fond 
est blanc , parce que l'expérience fait voir que 
les couleurs jaune et bleue mêlées ensemble font 
^n très-beau vert, 

CHAPÏTriE LXXXV. 

Que les rejlets sont rarement de la couleur du 
corps d'oii ils partent , ou de la couleur du 
corps où ils sont portés, 

ÏL arrive très-rareir.ent qrje les reflets soient 
PU de la couleur du corps d'où ils })artent, ou 



DE LA PEINTURE. 89 

fie la couleur du corps sur lequel ils tombent , 
parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, 
et en forment une troisième ( pi. 3G , f'g. 3. ). 
Par exemple , soit le corps sphériqne D F G E 
de couleur jaune , que l'objet B G qui lui envoie 
im reflet dans le point H soit de couleur bleue, 
11* point H où tombe ce reflet prendra une teinte 
vci te , lorsqu il sera éclairé de la lumière du 
golcil qui est répandue dans l'air. 

CHAPITRE LXXXYL 

Eli quel endroit un rejlet est plus éclatant et 
plus sensible. 

Entre les reflets qui ont la même figure , la 
même étendue et la même force , la partie qui 
paraîtra plus ou moins obscure sera celle qui 
iicnilra se terminer sm' un champ plus ou moins 
obscur. 

Les superficies des corps participent davan- 
tage à la couleur des objets qui réflécliissent sur 
elle leur figure sous des angles plus égaux. 

Des couleurs que les objets réfléchissent sur 
les superficies des corps opposés entre deux 
angles égaux , ceUe-là doit être la plus vivement 
emj)reinle dont le reflet viendra de plus près. 

ÎLnlre les couleurs des divers objets qui en- 



go TRAITÉ 

voient leurs reflets par les mûmes angles, et d'une 
distance égale sur la surface des corps opposés, 
celle-là se réfléchira avec plus de force dont la 
teinte sera plus claire, 

L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre 
couleur sur l'objet qui lui est opposé, sera celui 
qui n'aura autour de lui aucune teinte que de 
son espèce. Et le plus confus de tous les reflets 
est celui qui est produit par un plus grand nomr 
bre d'objets de diuérentes couleurs, 

La couleur qui sera plus près d'un reflet lui 
communiquera sa teinte avec plus de force, que 
les autres couleurs qui en sont éloignées, 

Enlin un Peintre doit donner aux reflets des 
figures, la couleur des parties des draperies qui 
sont plus près des carnations sur lesquelles ces 
reflels sont portés ; mais il ne faut pas que ces 
couleurs réfléchies soient trop viv^s ni trop mar- 
quées , s'il n'y a quelque raison particulière qui 
pblige d en user autrement. 

CHAPITRE LXXXYII, 

Des couleurs rrJlccJucs, 

Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives 
et ont moins de force que celles qui reçoivent 
la lumière directement j et cette lumière directe 



ïl.l . chapitre . L XXXIX . Pa.ao^. 




DE L\ PEINTURE, 91 

ou incidente a la mcme proportion avec la lu- 
rnière réfléchie , que les oJjjeLs lumineux qui en 
sont les causes ont entr'eux en force et en clarté, 

CHAPITRE LXXXVIII. 

Des termes des reflets ou de la projection des 
lumières réfléchies. 

Un reflet qui part d'un corps plus ol3scnr 
que n est celui sur lequel il est reçu sera fal'jle 
et presque insensible; et au contraire un reflet 
sera fort sensible, quand le cliamp sur lequel 
jl est reçu sera plus obscur que le ienne d'oijt 
part ce v^ûet : enfin , il sera plus sensible à pro- 
portion que le champ sera plus obscur, oji j)lus 
obscur h proportion que le champ sera plus c'airo 

CHAPITRE LXXXL\, 

De la -position des figures, ( PI. i . _) 

Autant que le côté gauche de la figure D A 
diminue ri cause do la position de la fip;ure , 
autant le colé opposé B C qui est le côté droit, 
augmente et s'alonge ^ c'est-à-dire , qu'à mesiu'e 
que la j)artie de la figure qui est depuis l'épaide 
gauche D jusqu'à la ceinture A (hi même côté, 
la partie opjjosée du côté droit, depuis iî ju*- 



92 TRAITÉ 

qu'à C aiigmcnle ; mais le nombril ou le milieu 
ilu corps demeure toujours à la même hauteur. 
Celte diminution des parties du côté gauche de 
la figure vient de ce qu'elle porte sur le pied 
gauche qui devient par cette position le centre 
de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est 
sous la gorge entre les deux clavicules , quitte la 
ligne perpendiculaii'e du corps quand il est droit, 
pour en former une autre qui passe par la jambe 
gauche , et qui va finir au pied du même coté. 
Et plus cette ligne s'éloigne du milieu du corps , 
plus aussi les lignes horizontales qui la traver- 
sent perdent lem's angles droits en penchant du 
cOté gauche qui soutient le corps, 

CHAPITRE XC, 

Comment on peut apprendre à bien agrauper les 
figures dans un tableau d'histoire. 

Quand vous saurez bien la pcrspectiv^e et 
l'analomie , et que vous connidlrez suffisam- 
ment la forme de chaque corps , appliquez-vous. 
i\ considérer dans toutes les occasions l'altitude 
et les gestes des hommes dans toutes leurs 
actions. Par exemple ^ lorscpie vous allez à la 
promenade , et ([ue votre esprit est plus libre ^ 
Remarquez les mouvemens de ceux que vou$ 



DE LA PEINTURE. 93 

Voyez , soit qu'ils s'entretiennent familièrement, 
soit qu'ils contestent ensemble et se querellent , 
ou qu'ils en viennent aux mains. Observez ce 
que font ceux qui sont autour d'eux et qui 
tachent de les séparer , ou qui s'amusent à les 
regarder, et dessinez sur-le-champ ce que voua 
aurez remarqué. Il faut pour cela avoir toujours 
avec vous un porte-feuille ou des tablettes, dont 
les feuillets soient tellement attachés , qu'on les 
puisse oter sans les déchirer; car ces recueils 
il'études doivent être conservés avec grani soin 
pour seivir dans l'occasion , la mémoire ne pou- 
vant pas conserver les images d'une infinité de 
choses qui sen^nt d'objet à la PeinturCé 

'CHAPITRE XCI. 

truelle proportion il faut donner à la hauteur 
de la première figure d'un tableau d'histoire^, 

La hauteur de la première figure de votre 
tableau doit être moindre que le naturel, à pro- 
portion de l'enfiLHicement que vous lui* (lounez 
au delà de la première ligne du pl:ui <\i{ labli^au, 
et les autres dimiiuKU'ont aussi à proportion , 
suivant la même dégradation ou réloignemenl 
du plan où elles sont. 



94 TRAITÉ 

CHAPITRE XGII. 

Da relief des figures qui entrent dans ta compo- 
sition d'une histoire. 

Des figures qui composent une histoire , celle 
qui sera représentée plus près de l'œil doit avoir* 
un plus grand relief; en voici la raison. (]ette 
couleur-là doit paraître plus marquée et plus 
parfaite dans son espèce, qui a moins d'air entre 
elle et l'œil qui la considère ; c'est à cause de 
cela même que les ombres qui font paraître les 
corps opaques plus relevés , paraissent plus 
fortes et plus obscures de près que de loin , parce 
que la quantité d'air qui est entr'elle et l'œil les 
brouille et les confond avec les couleurs des 
objets ; ce qui n'arrive pas aux ombres voisines 
de l'œil, où. elles donnent à chaque corps du 
relief, à proportion qu'elles sont obsciu'es. 

CHAPITRJi XGIII. 

Du raccourcissement des fgures d'un tableau. 

Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à 
faire dans son tableau , il doit éviter tous les 
raccourcissemens , tant des membres particu- 
liers que tic tous le corps , parce qu'il serait 



t)E LA PEINTURE. gS 

obligé de répondre a tous momens aux questions 
de ceux qui n'ont pas rintelligence de son art ; 
mais auK grandes coinposilions où il entre plu- 
sieurs figures , il peut en faire avec liberté de 
toutes soiies , selon le sujet qu'il traite , et sur- 
tout dans les batailles , où il se rencontre par 
nécessité un nombre infini de contorsions et de 
mouvemens de figures qui se battent, et qui 
sont mêlées confusément ensemble dans lés fra- 
cas et l'agitation fimeuse d'une bataille. 

CïIAPITPiE XCIY. 

De la dlçerslté des Jîgures dans une histoire^ 

Dans les grandes compositions dhistoire , on 
doit voir des figures de plusieurs sortes , soit 
pour la complexion, soit pour la taille, soit 
pour les carnations, soit pour les atliludes. Qu il 
y ait des figures grhsses et pleines d'embonpoint; 
qu'il Y en ait d'autres qui soient maigres et svel- 
tes ; qu'il y en ait de grandes et de courtes , de 
fortes, de robustes et de fiiibles, de gaies, de 
tristes et de mélancoliques ; que quelques-unes 
aient des cheveux crépus , que d'autres les aient 
plus mois et plus unis ; qu'aux uns le poil soit 
long, et aux antres court ; que ks mouvemens 
prompts et vifs de (juelques figures contrastent 



96 ' TKAITÉ 

avec les moin emens doux et lents de quelrpies 
autres ; eiifiti il faut qu'il y ait de la variété dans 
la forme , dans la couleur, dans les plis des dra- 
peries , et généralement dans tout ce qui pi ut 
entrer dans la composition dune histoire. 

Observation pour les chapitres xciii et xcir. 

Le Poussin j peintre aussi philosophe qu'éloqun t 
dans ses productions , et qui a possédé à un si hont 
degré les plus nobles parties de la Peinture (i) , a 
singulièrement observé cette variété que donnent les 
différences d'âge , de proportion et de physionomie^ 
Dans une lettre qu'il adresse à Stella , au sujet du 
tableau de la manne qui décore aujourd'hui le Muséum ^ 



(i) Raphacl Mengs ir*est pas de cet avîs ; vciici Comment iJ 
eu parle : « Parmi le faraud nombre ( de Peintres ) qui se 
rendirent en Italie, le Poussin fut celui qui se proposa d'imi- 
ler en tout le ^oùt antique, auquel il aurait A'erilablemcnt 
atteint, s'il n'eût pas rencoutre des obstacles dans les mceurs 
et le costume de son siècle. L'habitude de peindre à l'huiie 
des tatlcaux de cLevalel: l'empêcha d'airrandir son style et 
de faire des ouvrages aussi bien raisonne's que Ceux des pre- 
miers Peintres d'Italie : mais en ne considérant ses produc- 
tions que comme des ébauches ou des esquisses , on peut les 
regarder conune excellens ». ( lettres sur l'origine , les pi'o~ 
grès et la décndcnce drs arts qui tiennent au dessin. ) 

La nation française doit une réparation éclatante à la mé- 
moire du Poussin, d'une pareille injustice, en lui élevant uit 
monument digne de sa gloire et digne d'elle , et en proposant 
en concours un prix digne- de sa munificence à celui qui fera 
le meilhMir éloge du plus grand homme qui a paru depuis 
llaphacl d'Urbin. 

il 



DE LA PETNTUKE. 97 

îl fait connaiLre le fj-iiit qu'il avait recueilli d-^s pié- 
ceptcs de Léonard de Vinci , et la inuiiière dont il 
s'explique à cet égard, est un passape piétieux pour 
l'instrurtion. « J'ai trouvé, dii-il (i), une certaine 
distribution et cei laines attitudes natuiell-s qui font 
voir, dans le j)tu. f juif, la misère et la faim où ii 
était jéduit, et aussi ia joie et l'alléj^iesse où il se 
tiouve , l'admiration dont il est louihé , le respict 
pour 5on lejiislateur , avec un mélange de femmes, 
d'enfans et d'hommes d'âj^e et de tempérament unfc-* 
rens ; clioses , comme je ciois , qui ne dejJairont pas 
à ceux qui les sauront bien lire. 5> 

CHAPITRE XCV. 

Comment il faut étudier les mouçemens du corps 
liumain» 

Avant que cîe s'appliqtUT à Télude do l'ex- 
pression des moiiyeineiis de" ifioiuine , il faut 
avoir une connaissance générale de tous les 
membres du corps et de sis joinlures en ioules 
les jiHsilions où ils peuvent èlre, puis esquissci" 
légèrement daiis l'occasion l'acLion d-^^s j)er- 
sonnes, sans qu'ils si.chent que vous les consi- 
dén^z; par>'e que s' Is s'en apv rcevaiont , ils :« r- 
draienl la force el le caraciére nalîjn.'l de l'ex-^ 
pression avec laquelle ils se portaient à l'action ; 

(i) Felibicn,* 



rfi TRAITÉ 

comme lorsque deux hommes colères et empor- 
tés conteslent ensemble , chacun prétendant 
avoir raison , on les voit remuer avec furie les 
sourcils , faire des gestes des bras , et de grands 
mouvemens de toutes les parties du corps , selon 
l'intenlion qu'ils ont., et l'impression de la passion 
qui les agite ; ce qu'il serait impossible de repré- 
senter par un modèle auquel on voudrait faire 
exprimer les effets d'une véritable colère ou de 
quelqu autre passion, comme de douleur, d'ad- 
miration, de crainlo, de joie et de quelqu'aulre 
passion que ce soit. Vous aurez, soin de porter 
toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser 
légi'èement ces expressions , et en même temps 
aussi , prenez gai-de à ce que font ceux qui se 
trouvent présens dans ces occasions , et qui sont 
spectateurs de ce qui s'y passe , et par ce moyen 
vous apprendrez à composer les histoires. Et 
quand vos tablettes seront toutes remplies de ces 
sortes de dessin, conservez-les bien et les gardez , 
pour vous en servir «lans l'occasion. Un* bon 
Peintre doit soigneusement ol)server deux ch(;^es 
qui sont de gnuiue inq)(>rtance dans sa profes- 
sion ; l'une est le juste contour de sa figure , et 
l'autre lexpressioii vive cle ce quïl lui faut repré- 
senter. 



DE LA PEINTURE. 99 

CHAPmiE XGYI. 

De quelle sorte il faut ciiuUer la composition 
des histoires , et y travailler. 

La premicre él ucle ues compoitions dhisloires 
doit commencer pru' mettre ensemble quelques 
ligures légèrement esquissées ; mais ii faut anpa^ 
l'avant les savoir bien dessiner de tous le^s cotés, 
avec les raccourcissenicns et les exlensions do 
chaque membre ; après on entreprendra de faire 
un groupe de deux ligures qui coml^attent en- 
semble avec Uïie hardiesse é aie , et il faudra 
dessiner ces d, ux figures en Jittérentes attitudes; 
ensuite , on [>ourra représenter un autre combat 
d'iui homme généreux avec un homme lâche et 
timide. En toutes ces compositions , il faut s'étu- 
dier soiirneusemeiit à la recîierche des accii'ens 
et des passions qui peuvent donner de l'expres- 
sion, et enrichir le sujet qu'on traite. 

CÎÏAPÎTRE XCVIL 

De la variété nécessaire flans les histoires. 

Dans les compositions d'histoires, un Peintre 
doit s'étudier à faire paraître son génie par 
raboildîiuce. et la v'ariélé de se^ inventions, et 
fuir la répétition d'une même chose qu il ait déjà 



ioo TRAITÉ 

faite , afin que la nouv^eaiité et rabondance atlî- 
reiit et donnent du plaisir à ceux qui considèrent 
son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire 
il est nécessaire quelquefois , selon le sujet , d'y 
mêler des hommes , différens dans l'air , dans 
Tage, dans lesliabils, agroupés ensemble pêle- 
mêle avec des femmes et des enfans , des chiens , 
des chevaux , des bàtimens , des campagnes et 
des collines , et qu'on puisse remarquer la qua- 
lité et la bonne grâce tllni prince ou d'une 
personne de qualité , et la distinguer d'avec le- 
peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un 
même groupe ceux qui sont tristes et mélanco- 
liques avec ceux qui sont gais et qui rient volon- 
tiers , parce que les humeurs enjouées cberchent 
toujours ceux qui aiment à rire , comme le* 
autres cherchent aussi leurs sembktbles. 



CHAPITRE XGVIIL 

QiiiJ faut ;, dnnsi les histoires, cçiter 7a ressern-^ 
hlnm 
tête. 



hinnce des çisages , et diversifier les curs de 



C'est un défaut orlinaire aux Peintres ita- 
liens, de mettre dans leurs tableaux des fisiures 
entières d'empereurs , imitées de plusieurs sta- 
tues antiques , ou du mohis de donner à leurs 



DE LA PEINTURE. lot 

figures les airs de tête qu'on remarque dans les 
antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais 
mie même cliosc , et ne donnez point le même 
air de tète à deux lij^ures dans un tableau , et 
en général , plus vous aurez soin de varier votre 
dessin , en [)laçant ce qui est laitl aupr.'s de ce 
qui est beau , un vieillard auprès d'un jeune 
homme, un liomme fort et robuste auprès d'un 
autre qui est faible, plus votre tableau sera 
agi'éable. Mais il arrive souvent qu'un Peintre 
qui aura dessiné quelque cliose en fait servir 
jusqu'au moindre trait; en quoi il se trompe, 
car la plupart du temps les membres de l'animal 
qu'il a dessiné font des luom^emens peu confor- 
mes au sujet et à l'action qu'il représente daiis 
un tableau : ainsi, après avoir contourné quelque 
])artie avec beaucoup de justesse , et l'avoir 
finie avec plaisir , il a 1^ chagrin de se voir con- 
traint de l'effacer pour en mettre une autre à la 
place. 

CÎLVPITRE XCIX. 

Comment il faut assortir les couleurs pour 
qu'elles se donnent de la grâce les unes aux 
autres. 

Si vous voulez que le voisinage d'une couleur 
donne de la gnlco à um^ nuire (Mouleur, imitez 



102 TRAITE 

ia nahire , et faites avec le pinceau ce que les 
rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y 
forinent l'arc-en-ciel; les couleurs s'unissent 
ensemble tloucement , et ne sont point tranchées 
il' une manière dure et sèche ; c'est de cette sorte 
fiu'îl faut unir .et assortir les couleurs dans uu 
iahleau, 

Ptenez garde aussi aux choses suivantes qui 
regardent les couleurs : i .° Si vous voulez re- 
présenter une grande obscurité , opposez-lui ini 
grand blanc , de mémo que pour rr lever le blanc 
et lui donner plus déclat, il faut lui opposer 
une granile obscurité. 2." I^e x-ouge aura une 
couleur plus vive auprès du jaune pale qiî'^uprès 
du violet. 3.'' Il faut bien dislinçruer entre les 
couleiu's celles qui rendent les aulres plus vives 
et plus éclatantes , de celles qui leur donnent 
seulement de la grâce, comme leveit en donne 
au rouge , tandis qu'il (m ùle au bleu. 4«° H y ^ 
des couleurs qu'on peut li>rt bien assprlir , parce 
que leur union les rend plus a.réables ; comme 
le jaune pâle, ou le blanc et l'azur, et d'j^rcs 
encore dont nous parlerons iiilleurs. 

Il y a des couleurs qui s'allient si difficilement et 
qui tranchent lellLmcnl les unes à cùlé des autres , que 
if voisinage en est insupportable à l'œil j c'est ce qu'on 
appelle, eu Pei'iLure, les couleurs amies et les couleurs 
etun^rniciic 



DE LA PEINTURE. loS 

CHAPITRE C. 

Comment on peut rendre les couleurs m'es et 
belles. 

Il faut toujours préparer un fond très-blanc 
aux couleiu-s que vous voulez faire paraître 
belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car, 
aux autres qui ne le sont pas , un champ clair 
ne sert de rien ; comme l'expérience le montre 
dans les verres colorés , dont les couleurs parais- 
sent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent 
entre l'œil et la lumière, et qui n'ont nulle 
beauté , lorsqu'elles ont derrière elles un fiir 
épais et obscur , ou un corps opaque. 

Il paraît assez vraisemblable que l'auteur veut nous 
faire entendre par cette comparaison , que les couleurs 
glacées sont plus transparentes que celles qui sont 
employées en pleine pâte. 

Plus les couleurs sont emploj'ées avec légèreté et 

franchise , plus elles conservent leur éclat , elles en 

conservent encore davantage lorsqu'elles ne sont trou- 

'^■Wécs par aucun mélange , telles que celles qui sont 

employées toutes pures par le procédé du glacis. 

Au contraire, les couleurs employées en pleine pâte 
et sans soin, prennent un ton mat et affamé : elles 
changent et noircissent. 

La i)réparalion solide, soutenue et soignée , terminée 
avec des couleurs menues et déliées, doit donner dos 



io4 TRAITE 

tons diaphanes , onctueux et inimitables. Quelques 
grand*" mditrcs dont la f^loirc <le leurs travaux consiste 
duns la beaulc du coloris, semblent uvoir procédé de 
cette manière. 

CHAPITRE Cî. 

De la couleur que âowent avoir les omhreS: des 
couleurs, 

La teinte de l'ombre , de quelque couleur que 
ce soit, partici[)e toujours à la couleur de >ou 
objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou 
plus proclie ou plus éloigné de l'ombre , et l\ 
])roporiion aussi de ce quii a plus ou moins de 
lumière. 

CHAPITRE CIÎ, 

De la variété qui se remarque dans les couleurs^ 
selon qa elles sont plus éloignées ou plus pro-* 
ches. 

Des clioses dont la couleur est plus obscure 
que l'iiir, celle qui sera plus éloignée paraîtra, 
moins obscure; et, au contraire, de celles q.H ' 
sont plu ; claires que l'air, celle qiii sera plus éîoi- 
guv'e paraîtra mo iis claire et moins blanche; et, 
en <:,énéral, toutes les choses qui sont ou pUis 
claires ou pUis obscures qiie lair, étaiit vues 
daus un grand éloignement, changent,' pour 



DE LA PEINTURE. io5 

niîisi (lire, la naliirc et la qualité de leur cou- 
leur ; de sorte que ia plus claire parait })lus obs- 
cure , et la plus obscure devient plus claire par 
éloigaernent, 

CHAPHTiE CIÎI. 

A quelle distance de la vue les couleurs des 
choses se perdent entièrement. 

Les couleurs des choses se perdent entière- 
nient dans une distance plus ou moins grande, 
selon que l'œil et l'objet sont plus ou moins 
élevés de terre : voici la preuve tle cette propo- 
Si lion. L'air est plus ou moins épais , selon qu'il 
est plus proche ou plus éloigné de la terre : il 
s'en suit de là que si l'œil tt Tobjet sont près de 
la terre , l'épaisseur et la grossièrelé de l'air qui 
est entre l'œ^l et l'objet, sera très-grande , et elle 
obscurcira beaucoup la couleur de l'objet ; mais 
M l'a'il et l'objet sont fort ékîignés de la terre , 
1 air rjui est entre deux ne changera presque rien 
à Ivjîouleur de l'objet : enfin la variété et la 
dégradation des couleurs d'un objet, dépend 
îion-seulement de la lumière cjui n'est pas tou- 
jours la même aux dilïércnlcs heures du jour , 
mais aussi de la grossièreté et de la subtilité de 
l'air, au travers duquel les couleurs des objets 
.sont portées à l'œil. 



io6 TUAITE 

CHAPITRE CIV. 

De la couleur de Vonihi'e du blanc» 

L'ombre du Ijlanc , éclairé par le soleil et par 
l'air, a sa teinte tirant sur le bleu , et cela vient 
de ce que le blanc de soi n'est pas proprement 
une couleur, mais le sujet des autres couleurs; 
et parce que la superficie de chaque corps jiarli- 
cipe à la couleui' de son objet , il est nécessaire 
que cette partie de la superficie blanche parlicipe 
à la couleui' de l'air qui est son objet, 

CliÂPITRE CV. 

Quelle couleur produit Voinhre la plus obscure 
et la plus noire. 

L'ombre qui tii*e davantage sur le noir est 
celle qui se répand sur une superficie plus l)lan- 
che , et cette ombFe aura une plus gi'ande ciispo- 
silion à la variété qu'aucune autre ; cela Aient 
de ce que le blanc n'est pas proprement une 
couleur, mais une disposition à recevoir toutes 
les co'jleurs indiiféreïnment , et les superficies 
blanches reçoivent bien mieux les couleurs des 
autres objets , et el«es les rendent bien plus vives 
que ne ferait luie superficie d'une autre couleur. 



DE LA PEINTURE. 107 

surtout si cette couleur est le noir, ou quelque 
couleur oljscure, dont le blanc est plus éloigné 
jtarsa nature; c'est pourquoi il paraît exlraor- 
uinairement, et il y a une Jiflércnce très-sen- 
sible de ses ombres principales à ses lumières. 

CHAPIlTiE CM. 

De la couleur qui ne reçoit point de variété 
(^c est-à-dire f qui parait toujours de même 
force sans altération ) ^ quoique placée en un 
air plus ou moins épais , ou en diverses dis- 
tances. 

Il se peut faire quelquefois que la même cou- 
leiu' ne recevra aucun changement , (pioiqu'elie 
soit vue en ditrérentes distances; et ceci arrivera 
quand la qualité de l'air et les distances d'où les 
couleurs seront vues , auront une même j)ropor- 
lion. En voci la preuve ( pi, 38, fig, i. ). A , 
éoit l'œil, et H, telle couleur que l'on voudra, 
éloio;née de l'œil à un dto;ré de distance en un 
air épais de quatre degrés ; mais parce ({ue le 
second degré de dessus A M N L est une fois 
plus subtil , et (pi'il a la même couleur que le 
degré d'air qui est au-dessous, il faut nécessai- 
rement que celle couleur soit deux fois plus 
loin lie l'œil (pi'elle ne rélait aupiaaviuit ; c'est- 



ïo8 TRAITE 

à-dire, mix doux degiés de distances AF etF*G 
plus loin tic l'œil, et elle sera la couleur G, 
ki^^ueile élaiii élevée ensuite -au degré d'air qui 
est deux fois pliïs subtil à la seconde hauteur 
A M N L , qui sera dans le degré O M P N , il 
est nécessaire de ia transporter à la hauteur E , 
et elle sera dislante de l'œil de toute l'étendue 
de la ligne A E, que l'on éprouve être équiva- 
lente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui 
se démonère ainsi. Si dans une même qualité 
d'air la distance A G interposée entre l'œil et la 
couleur en occupe deux degrés , et ipie A E en 
occupe deux et demi , cette distance sutiit ])0uc 
faire que la couleur G , portée à la hauteur E , 
ne reçoiv'e point d'îdtératiun; piirce que les deux 
d gi es A G et A F étant dans la même qualité 
d'air, sont semblables et égaux, et. le degré 
d'ail' G D , quoique égal en longueur au degré 
F G , ne Uii est pas semblable en qualité , j)arce 
qu'il se trouve dans un air deux fois plus épais^ 
que l'air de dessus ; ainsi , la coideur est aussi 
vive à un deL;ré d'éloigncment dans l'air supé-> 
rieur, qu'elle lest à un demi-degré d'élofg!iemenfc 
dans l'air inférieur , parce que l'air supérieiu' t st 
une fois plus subtil que celui de dessous : telle- 
ment qu'en calculant premièrement la grosseur 
de l'air, puis les distances , vous trouverez les 
coule la's changées de place , sans qu'elles aient 



DE LA PEINTURE. io() 

reçu rraltéralion , ni dans leur force, ni dans 
leur éclat , ni dans la beaulé de leur teinte , et 
voici cointnenl. Pour le calcul de la qualité 
ou de la grossier cî'é de l'air , la couleui' H est 
])lacée dans un air qui aquatr degrés de grossiè- 
reté ; la couleîu' G est dans un air qui en a deux, 
et la couleur E est tians un air qui n'en a rru'un. 
Voyons maiiitenanl si les distances auront une 
proportion également réciproque, mais coiîv^erse; 
la couleiu' E se rencontre éloignée de l'œil de 
deux degrés et demi , la couleur G est à deux 
degrés , et la coiiItiu'H à un degié; mais comme 
cette distance n'a pas une proportion exacte 
avec répaisseur de la'r , il faut nécessairement 
faire lui troisième calcul, à peu près de celle 
manière; le degré AG, comme je l'ai supposé ^ 
est tout-à-fait semblab'e, et égal au degré A F, 
et le .iemi-degré G B est semblable, mais non 
pas égal au degré A F, parce que cVst seulement 
un demi-degré en longueur, lequel vaut auïant 
(Ju'un degré entier de 1 i qualité de l'air de dessus, 
si bien rpje par le calcul on satisfait à ce qui avait 
été proposé ; car A C vaut deux degrés d'épais- 
sevjr de l'idr de dessus , et le demi-degré C 1j eu 
vaut im entier de ce même air de tiessus , et un 
qui se trouve encore entre B E , lequel est le 
quatrième. De même AH a quatre degrés d'épais- 
seur d'air; A G en a aussi quatre , c'esl-à-dire , 



iio TRAITÉ 

A F qui en vaut deux , et F G qui eh vaut 

encore deuv, lesquels [)ris ensemble font quatre; 

A 1'^ en a nussi quatre , parce que A C en contient 

deux , el C B en contient un , qui est la moitié 

de A G 5 et dans le même air et il y en a dessus 

lin tout entier dans Tair subtil, lesquels ensemble 

font quatre : de sorte que si la dislance A E ne 

se trouve pas double de la distance A G , ni 

quadruple de la distance A II , elle est rendue 

équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air 

épais , qui vaut un degré entier de l'air subtil 

qui est au-dessus ; et ainsi nous concluons ce qui 

était proposé , c'est-à-dire , que la couleur H G E 

ne reçoit aucune altération diuis ces différentes 

dislances. 

CHAPITRE CVII. 

De la perspeclwe des couleurs* 

La même couleur étant posée en plusieuJâ 
dislances et à des hauteurs inégales , la sensation 
ou la force de son coloris sera relative à la pro- 
portion de la distance qu'il y a de cliacune des 
couleiu's jusqu'à l'œil qui les voit ; en voici la 
preuve (;;/. 87 , fg, i . ). Soit E B G D la même 
couleur divisée en autant de parties égales, dont 
la première E ne soit éloignée de l'œil que de 



DE LA PEINTURE. ni. 

deux (legi'és. La secoiuie B en soit distante de 
«iiKilre degrés ; la troisième C soit à six degrés , 
et la quatrième D soit à huit degrés ; comme il 
paraît par les cercles qui vont se couper et ter- 
miner sur la ligne A R. Ensuite , soit supposé 
que Tespace A R S P soit un degré diiir subtil, 
et S P E T soit un autre degré d'air plus épais ; 
il s'en sul\Ta que la première couleur E , pour 
venir à l'œil , passera par un degré d'air épais 
E S , et par un autre digré d'air moins épais 
S A , et la couleur B enverra son espèce ou 
son image à l'œU A , par deux degrés d'air épais , 
et par deux autres d'un air plus sul)lil, et la 
couleur C la portera par trois degrés d'air épais , 
et par trois de plus subtil , et la couleur D par 
quatre degrés de l'air épais , et par quatre d'un 
air plus subtil. Ainsi , il est assez prouvé par cet 
exemple , que la proportion de l'atlaiblissement 
et de la tiégradaliun îles couleiu's est telle (jue 
celle de leur distance de, l'œil qui les voit; mais 
cel;^^ n'arrive qu'aux couleurs ([ui sont à notre 
linuleiM', parce qu'à celles dont les hauteurs 
sont inégales , la même règle ne s'y garde j)as , 
étant situées dans les portions il'air, dont la 
diverse épaisseur les idtère et les affailjlit diver- 
sement. 



X12 TRAITE 

CHAPITKE CYTIL 

CommcÀt il se poun^a faire qu'une couleur nô 
reçoive aucune altération , èiant -placée en, 
diçers lieux oii Vair sera différent* 

Une coiiknir ne changera point , quoique 
Iransporlée en divers lieux où lair a tliflerenles 
quaillés, quand la distance et la qualité de l'air 
seront réciproquement proportioiniées , c'est-à- 
dire, quand autant que l'une s'atTaiblit par 
l'éloignemeiit de l'œil, elle est fortifiée par la 
pin-etétt la subtilité de lair : en voici la preuve* 
Si on suppose que le premier air ou le plu^ bas^ 
ait quatre degrés de densité ou d'épaisseur, et 
que la coulei»' soit éloignée d'un degré de l'œil ^ 
et que le second air , qui est plus haut , ait trois 
degré de densité seulement, en a}ant perdu 
un degré, redonnez à la couleur un c.egré sur la 
distance , et quand l'air qui est plus haut aura 
perdu deux degrés de sa densité , et que la cou- 
leur aru-a gagné deux degrés sur la distance y 
alors ^ otre première coukui* sera telle que la 
troisième, et pour le dire en un ujot, si la couleur 
est portée si haut que l'air y soit épuré de trois 
degrés de sa densité ou de sa grossièreté , et que 
la couleur soit portée à trois degrés de dislance ; 

alor» 



DE LA PEINTURE. ji3 

ftlors vons pouvez vous assurer que lu couleur 
qui esL élevée aura reçu uu pareil affaiblissement 
de teinte que celle cien bas , qui est plus près , 
parce que si l'air d'en haut a perdu deux quarts 
de la densité de l'air qui est au bas , hi couleur 
ens'élevant, a acquis trois quarts sur la distance 
de l'éloignement entier 5 par lequel elle se trouve 
reeidée de l'œil, el c'est ce que j'av^ais dessein 
tle prouver, 

CHAPITRE CIX. 

Si les couleurs différentes peuvent perdre cgaJe^ 
ment leurs teintes^ quand elles sont dtins 
V obscurité ou dans Vuinhre. 

Il n'est pas impossible que les couleurs , telles 
qu'elles soient, perdent également leurs teintes 
diiférenles quaml elles sont dans l'ombre, et 
qu'elles aient toutes usie couleiu* obscure ti'om- 
bre ; c'est ce qui arrive dans les ténèbres d'une 
nuit fort obscure , dtu'aiit laquelle on ne petit 
distingîier ni la figure , ni la couleur de quelque 
corps ([tic ce soit ; et parce que les ténèbres ne 
sont rien qu'une simple privation de la liaiiière 
incidente et réHécbie , par le moyen de laquelle 
on distingue la figure et la couleur des corps , il 
faut nécessairement que la cause de la lumièrû 



îi4 TRAITE 

étant otce, reffet aussi vienne à cesser, qui est 
le discernement de la couleur et de la li*>^ure 
des corps, 

CîJAPITFiE ex. 

Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la 
Jigure des corps gui sont dans un lieu quC 
paraît n'être point éclairé , quoiqu'il le soit. 

Il y a plusieurs endroits éclairés qui parais- 
sent cependant remplis de ténèbres , et où les 
choses qui s'y rencontrent demeurent privées 
entièrement et de couleur et de forme : la cause 
de cet effet se doit rapporter à la lumière de 
l'air venant d'un grand jour, laquelle fait comme 
un obstacle entre l'œil et son sujet ; ce qui se 
remarque sensiblement aux fenêtres qui sont 
loin de l'œil, au dedans desquelles on ne peut 
rien discerner qu'une gi'ande obscurité égale et 
uniforme ; mais si vous entrez dans ces lieux , 
vous les verrez fort éclairés , et vous pourrez 
distiîîguer jusques aux moindres choses qu'ils 
conîiennent. Ces deux impressions si différentes 
se font ])ar la disposition naturelle de l'œil ^ 
dont la faiblesse ne pouvant supporter le trop 
grand éclat de la lumière de l'air, la prunelle 
se resserre , devient fort ]>etite, et par là jierd 
i)eaucoup de sa force ; mais au contraire , dans 



DE LA PEINTURE. iiS 

les lieux sônibrcs la inotne prunelle s élargit et 
acquiert de la force à proportion de son éten- 
due : ce qui ùC\t qu'elle reçoit beaucoup de 
Inniière, et qu'on peut voir des objets qu'on ni? 
pouvait distinguer au[>aravaut lorsqu'elle était 
resserrée. 

CHAPITRE CXI. 

Qii aucune chose ne montre sa vèrtlahle couleur . 
si elle ?i'est éclairée d'une autre couleur sem^ 
hlable. 

On ne saurait jamais voir la propre et vraie 
couleur (i'aucunecbose,si la lumière qui l'éclaini 
nVst entièrement de sa couleur même : cela se 
remarque sensiblement dans les couleitrs des 
élotl'es, dont les plis éclairés jetant des rellels, 
«u tlonnant quei(pie lumière aux autres plis 
opposés , les l'ont paraître de leur véritable cou- 
leur : les feuilles tl'or ont le même etfet , lors- 
qu'elles se reilécbissent réciproquement leur jour 
l'une à l'autre ; mais si leur clarté venait AWiiiii 
autre couleur , l'etfet en serait bien différent. 



ii6 TRAITE 

CHAPITRE CXII. 

Que les couleurs recowent quelques chanoemens 
par Vopposition du champ sur lequel elles 
sont. 

Jamais ancune couleur ne paraîtra luiiforme 
clans ses contoiu's et ses extrémUcs , si elle ne se 
termine sur un champ rjui soit de sa couleur 
même : cela se voit clairement , lorsque le noir 
se trouve sur un fond blanc; car pour lors clia- 
que couleur , par l'opposition de son contraire , 
a plus de force aux extrémités qu'au milieu. 

CHAPITRE GXIII. 

Du changement des couleurs transparentes, 
couchées sur d'autres couleurs , et dit mélange 
des couleurs. 

Une couleur transparente étant couchée sur 
ime autre d'une teinte différente, il s'en compose 
une couleur mixte , qui tient de ctiacune des 
deux simples (jui la conqwsent : cela se remarque 
dans la fumée , laquelle passant par le conduit 
d'une cheminée , et se rencontrant vis-à-vis du 
noir de la suie , elle paraît bleue : mais au sortir 



DE LA PEINTURE. 117 

de la clieminée , quand elle s'élève dans l'aii' qui 
est de couleur d'azur elle paraît rousse ou rou- 
geàlre : de même le pourpre appliqué sur l'azur 
fait une couleur violette , et l'azur étant mêlé 
avec le jaune devient vert ; et la couleur de 
safran coucliée sur le blanc , paraîtra jaune , et 
le clair avec l'obscur produit l'azur d'une teinte 
d'autant plus parfaite , que celles du clair et de 
l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites, 

CHAPITRE CXiy. 

Du degré de teinte où chaque couleur paraît 
davantage. 

Il faut remarquer ici , pour la Peinture, quelle 
est la teinte de chaque coideur où cette couleur 
paraît plus belle , ou celle qui prend la plus vive 
lumière du jour , ou celle ([ui reçoit la lumière 
siinj)le , ou celle de la demi-leinle , ou l'ombre , 
ou bien le reflet sur l'ombre , et pour cela il est 
nécessaire de savoir en particulier qu'elle est la 
couleur dont il s'agit , parce que les coideurs 
sont bien ditlérenles à cet égard , et elles n'ont 
pas toutes leur plus grande beauté dans le même 
jour ; car nous voyons que la perfection du noir 
est au fort île l'ombre : le blanc au contraire 
est plus beau dans son plus gnmd clair et daii« 



ii8 TRAITE 

mie lumière éclatante ; i'aznr et le vert aux 
ilemi-teintes, le jaune et le rou^'^e dans leur 
principale lumière; l'or liaiis les rellets; et la 
lacque aux tleini-leinies. 

CHAPITRE CXV. 

Que toute couleur qui iia poùit de lustre est 
plus belle dans ses parties éclairées que dans 
les ombres. 

Toute couîenr est plus belle dans ses parties 
cckiirces que dans les ombres ; et la raison est, 
cjue 'a lumière lait connaîlre l'espèce et la qua- 
liié des couki:r.s , au lieu que i'cmbre les éteint, 
altère leur beauté naturelle, et empêche qu'on 
ne les discerne ; et si on objecte que le noir est 
])lijs parfait dans son oml^re que dans sa lu- 
mière , on répondra que le noir n'est pas mis 
au nombre des couleurs. 

CHAPITRE CXYÎ. 

De Vapparence des couleurs. 

Plus la couleur d'une cb-ose est claire et 
mieux on la voit de loin , et la couleur la plus 
ol)SCUi'e a un etïet tout contraire* 



DE LA PEINTURE. 119 

CHAPITRE GXVII. 

Quelle partie de la couleur doit être plus belle» 

( PL 37 , fg. 4. ) Si a est une lumière et B 
un corps éclairé directement par celte môme 
lumière , E , qui ne peut voir celte liunière ^ 
voit seulement le corj >s éclairé que nous suppo- 
sons être rouge : cela étant, la lumière qu'il pro- 
duit est tie celte couleur , le reflet qui en est 
une partie lui ressemble , et colore de cett(i, 
teinte la superficie E; et si E était déjà rouge 
auparavant , il en deviendra beaucoup [)lus 
rouge , et sera plus beau que B ; mais si E est 
jaune, il en naîtra une couleur composée et 
changeante , entre le jaune et le rouge. 

CHAPIIRE CXYUr. 

Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur , 
doit étj'e placé dans les lurniires. 

Puisque nous voyons que la qualité des cou- 
leurs est connue par le moyen de la lumière , 
on doit juger qu'où il y a plus de lumière , on 
discerne mieux la véritable couleur du corp» 
éclairé ; et qu'où il y a plus d'obscui'ilé , la cou- 



î-o TRAITE 

ît'iir se perd clans cclie des ombres : c'est pour- 
quoi le P»'inire se souviendra de covicIkt toujours 
la pins belle teinte de sa couieur sur les parties 
éclairées. 

CHAPITRE CXiX. 

De la couleur verte qui se fait de rouille de 
cuLçre 3 et qu'on appelle vert-de-gris. 

La couleur verte qui se fait de rouille de 
cuivre, quoiqu'elle soit broyée à riuiile , ne 
laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre sa 
jjeauté, si incontinent après avoir été employée, 
on ne lui donne une couclie de vernis ; et non- 
seulement elle s'évapore et se dissipe en fumée , 
mais si on la ffotte avec wno. éponp;e mouillée 
d'eau simple, elle quittera le fond du tableau, 
et s'enlèvera comme ferait une couleur à dé- 
trempe, surtout par un temps humide; cela 
vient de ce que ie vert-de-grls est lUie espèce de 
sel , lequel se résout fôteilement lorsque le temps 
est hmnide et j)luvieux , et 'particulièrement 
lorsqu'il est mouillé et lavé avec une éponge. 

Le ])eau vert s'obtirnt facilement en Peinture j mais 
son cVl.it est d'une courte durée. Charles Bonnet pré- 
tend «jue les pucerons produisent nn très-beau vert. 
<^ La fatiliié, dit-ftl, avec laquelle ces insectes se œul- 



DE LA PEINTURE. 121 

»-tîplient, et le nombre prodigieux de leurs espèces, 
» sciiihleiit au moins nous indiquer quelque utilité 
» ccnsidérable », 

De tous les movens qu'on emploie en Peinture pour 
obtenir le beau vert, il n'en est pas de plus dangereux 
et dont les eiTets soient plus funestes que le vcrt-de- 
giis. Dans la Peinture à l'huile il change et noircit 
plus vite que les autres couleurs j il corrompt celles 
avoc lesquelles il est mélangé,* et fait chancir tous les 
endroits du tableau où il a passe ; il a l'avantage , 
toiunie toutes les autres couleurs, de conserver plus 
d'éclat par le procédé du glacis ; mais c'est une couleur 
qu'il faut proscrire de la palette : son empire dans lu 
décoration , dans les travaux de circonstances est éta- 
bli, quoique cependant on puisse remplacer cette cou- 
leur barbare, dont l'éclat, ({ui peut pavaitre scdui.sanf, 
ïie dure cjue loitpcu de tcnjps (i). 

(1) Cet oljjcf , qui paraît (Ffilioicl d'une petite consiJi'ration 
lorsqu'on le compare à d'autres plus iinportans , u'cst cepen- 
dant j-.as indiffèrent jiour les prop:rès de l'art , surtout lors- 
qu'on sentira qu'il tient à un corps d'ouvrage qui reste à 
faire sur l'analvso des couleurs , sur les niixlious les plus 
îivanta^truses pour les ejnpiover, et sur les diflereutes manières 
de peiiidie depuis l'autiquite jusqu'à nous. 

Depuis cjue les liypotLèscs sont reléguées au vanir des rêve- 
ries et des cliimères, la cliiniie doit ses proî^rts t'tonuaus à 
la précision des faits, et ses découvertes utiles se tournent 
au profit des'sciences, des arts et des niaiiufactures. ijepen- 
dant la Peinture n'a pas earore partagé ses succès : il reste 
des rcrlierches à faire sur les couleurs ainsi que sur la ma- 
nière de les gouverner ( spj'cialcnient dans la Peinture à 
riiuile ), et sur l'effet qu'elles doivent produire dans un laps 
de le»a['3 rléterniiné. 

Ce n'e>l pus au Peiuire seul qu'il «pparlient de faire les 



i-:2 TRAITE 

c]iAPrn\E cxx. 

Comment on peut augmenter la beauté du 
i>ert-de-oris» 

o 

Si avec le vert-de-gris on mêle de l'aloes ca- 
lialliii , ce vert-tle-£!;iTs sera beaucoup plus beiiu, 
qu'il n'était aupiiriivant, et il ferait mieux encore 

découvertes concernant les matières; il faut encore le con- 
cours de 1?. chimie pour séparer les principes par l'analyse , 
et pour confirmer le résultat des expériences, il faut la réu- 
nion du Peintre et du chimiste. 

Depuis Jean de Bruges (a) jusqu'à nous , tous les Peintres 
n'ont pas toujours procédé de même dans la manière de gou- 
verner les couleurs. Plusieurs ont emploj'é des mo3'cns qu'ils 
n'ont pas transmis à la postérité. Leurs ouvrages sont des 
monumens de leurs talens et de leur prévoyance. 

L'apprêt qu'exigent les couleurs pour être emplo3'ées, la 
préparation des fonds pour recevoir le tableau ont été confiés 
à des mulus meiceiiaires depuis que les Peintres, dont les 
études sont longues et pénibles, ont regardé, comme un avan- 
tage , d'être déchargés de toutes ces inquiétudes ; mais la 
Peinture y a plus souvent perdu que ga;>ué , car plusieurs 
bons ouvrages qui ne sont fus d'une vieille date , périssent 
tous les jours sous nos yeux. 

Un bon traite! des couleurs doit encore développer les 
questions suivantes : 

1.° Quelles sont k-s couleurs dont l'influence peut être pré- 

(»)VandicK est né dans la ville de MaseicK, mais comme il a fait sa principale 
demer.reà Bruges, et qu'il y est mort , on ne le connaît que sous le nom de 
Jean de Br-jgks. Il naiicit eu ijJo. Le secret fut. trouvé au comuieDCcmeut du 
(liiiuiiime iiccic 



DE LA PEINTURE. 128 

avec le safran, s'il ne s'évaporait point en fumée. 
J^a jjonlé (.le ialoës cabalfni se reconnaît lors- 
jjuil se dissout dans l'eau-de-vie chaude, parce 
qu'ïilors elle a plus tle force junir liissoudre que 
({uand elle est froiile; et si après avoir employé 
ce vert-de-gris en quelque ouvrage , on passt? 
dessus légèrement une couche tle cet aloës liqiié- 
lié, alors la couleur deviendra très-belle ; et cet 
aloës se peut encore broyer à l'huile séparément, 
ou avec le vert-de-gris , et avec toute autre 
couleiir qu'on voudra. 

judicirihlc dans le jm'lange avec d'autres , ainsi qne les causes. 

2.° Trouver des huiles sécatives qui porleut luoius à jaunir 
et à Koirrir dans l'evaporalion. 

3." Développer la cause de l'iniluenre du fer sur les cou- 
leurs, et du cliangcmcul qu'elles ('prouvent lorsqu'on les tou- 
che avec une lame d'acier, quoiqu'on pare à cet inconvénient 
eu sulistituant pour le service de la palette la spatule d'ivoire. 

q." Mo^'ens de parer à la sécheresse et à la maigreur des 
terres et des chaux métalliques , qui portent à afl'amer Ut. 
superficie du fahleau et ensuite à écailler. 

Ceux qui se sont occupés de cet objet important jusqu'à 
présent, ont montré plus de zèle que de science. Toutes ces 
découvertes sont jéservées aux Tourcrov et aux \'auqueliu ; 
leurs travaux à cet égard seiout uuv époque hiillaule dans 
l'iiistuirc tles arts. 



«24 TRAITE 

CHAPITRE 

Bu mcîange des couleurs Vune avec Vautre, 

Bien que le mélange des couleurs Tune avec 
l'autre soit d'une étendue j)resque infinie, je ne 
laisserai pas pour cela den touclier ici légère- 
ment quelque chose. Etablissant premièrennent 
un certain nombre de couleurs simples pour ser- 
vir de fondement, et avec chacune d'elles, 
mêlant chacune des autres une à une , puis 
deux à deux , et trois à trois , poursuivant ainsi 
jusqu'au mélange entier de toules les couleurs 
ensem.ble ; puis je recommencerai à reméler ces 
couleurs deux avec deux , et trois avec trois, et 
puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à 
la fin ; sur ces deux couleurs on en mettra trois, 
et à ces trois on y en ajoutera trois , et puis six , 
allant toujours augmentant avec la même pro- 
portion : or, j'appelle couleurs simples ^ celles 
qui ne sont point composées , et ne peuvent être 
faites ni suppléées par Jucun mélange des autres 
couleurs. Le noir et le blanc ne sont point 
comptés entre les couleurs, l'un représentant 
lis ténèbres , et l'autre le jour ; c'est-à-dire , 
\\\\\ étant une simple ])rivation de lumière, 
et i'auîre la lumière même, ou primitive ou 
dérivée. Je ne laisserai pas cependant d'en 
parler > parce que dans la Peinture il n'y a 



DE LA PEîNTUni^. i25 

rien de p]u .^ iiécesssairc oc qui soil ]>îiis rrn.sage , 
toute la reinture n'étaut qu'un efi'efc et nue 
composilivin des ombres et des lumières, c'est- 
à-dire de clair et d'obscur. Après le noir et le 
blanc vieut l'azur, puis le vert ou le tanné , ou 
l'ocre de ten'e d'ouibre, a})rès le pourpre ou le 
rouge, qui foiit eu tout huit coideiUN : comme il 
n'y en a jias davantage dans la nature, je vais 
parler de leur mélange. Soient premièrement 
mêlés ensemble le noir (^t le blanc , puis le noir 
et le jauue , et le noir et le rouge , ensuite le 
jaune et le noir, et le jaiuie et le rouge; mais 
parce qu'ici le papier me manque , je parlerai 
iort au \im(ji de ce mélanw dans un ouvra/e 
particulier, cpji sera très-utile aux PrHutres. Je 
placerai ce traité entre la pratique et la théorie. 

S'il était possil>lo de mesurer les couleurs malériclles 
selon leur juste pi upoi tioii, et connaîlre de quoi degré 
de lumière ou d'ombi-e elles sont susrcpiil)les propor- 
lionnoUeriient à leur quantité, on pouriait établir des 
principes pour le mélange des coulcuis : fin produirait 
alors, d'après ces règles, la couleur exacte que l'on 
souhaiterait en Pointuie j mais leur point de perlection, 
chacune dans leur espèce, étant inconnu, ce n'est 
toujoui's (|u'en talonnant qiie le plus grand pralicieii 
obtient la parité des teintes. 

Selon les j)rincipes de la loi naturelle du prisme, 
on produirait les mélanges avec les couleurs maté- 



à 



126 TRAITE 

riclles ; mais les résultats seraient fort éloignes de 
ceux qu'on doit en alleiidre. 

Les couleurs matérielles sont simples ou composées. 
On appelle couleurs simples celles qui ne peuiwnt 
être faites ni suppléées par aucun mélange des autres 
couleurs, La nature n'en donne que cinq, le jaune, 
le rouge, le vert, le Mcu et même le brunj le hlanc 
et le noir ne sont point des couleurs simples, puisque 
le blanc sert à la composition des couleurs , et le noir 
sert à les obscurcir. 

Les couleurs composées ou rompues ne sont que 
des teintes qui dérivent des couleurs simples ; elles 
tiennent le milieu entre la couleur simple et le blanc j 
ainsi la couleur la plus rompue est celle qui s'approche 
le plus du blanc , et celle qui s'en éloigne s'approche 
de la couleur simple. 

Dans les couleurs matérielles il est phjsiquemert 
impossible de déterminer un blanc absolu et un noir 
ali.solu ; ainsi,, en Peinture, le noir et le blanc sont 
suscci)liblcs d'ombres et de lumières. ( Le chapitre 
CXI a Cbt plus instructif sur le mélange des couleurs. ) 

CÎIAPITKE CXXIL 

De la surface des corps qui ne sont pas 
lumineux, 

La superficie de loiit corps opaque participe 
à la couleur du oorj)s qui Tédaire : cela se 
flémoutre évidemmeui par l'exemple des corps 
qui ne sont pas lumineux , en ce . que pas un 



DE LA PEINTURE. 1-7 

no laisse voir sa li<;iire , ni sa couleur, si le 
inilieu (]ui se trouve entre le corps el la lumière 
n'est éclairé : nous dirons donc que le corps 
-opaque éla'nt jaune , et celui d'oii vient la lu- 
mière étant bleu, il arrivera que la couleur du 
corps éckiiré sera vTrte, parce que le vert est 
composé de jaune et de bleu. 

CHAPITRE CXXÎII. 

'Quelle est la superficie la plus propre à receçoiv 
les couleurs. 

Le blanc est jilus propre à recevoir quelques 
couleur que ce soit, qu'aucune î'.uîre superficie 
de tous les corps qui ne sont point transparens; 
pour prouver ceci, on dit que tout corps vide 
€st capaljle de recevoir ce qu'un autre corps qui 
n'est point vide ne peut recevoir ; et pour cela, 
nous supposerons que le bbnc est vide, ou si 
vous voulez, n'a aucune couleur; teilernent 
qu'étant éclairé de la lumière tl'un corps qui 
ait quelque couleur que ce soil, il participe da- 
vanlai^e à cette lumière, que ne l'eiait !(,' noir, 
qui ressemble à un vaisseau brisé, le([uel n'est 
plus en» état de contenir aucune chose. 

Lr, hianc ne reçoit point les couleurs, c'est au con- 
traire les couleurs qui le reçoivent. Pour en douiier l;i 



128 TRAITE 

preuve, nous disons que les couleurs simples , mafé* 
rielles sont toujours un peu foncées, la uioiiiclre petite 
particule de blanc les éclaire et les favorise i cela vient 
de ce que le blanc est la réunion de toutes les ana* 
logies, le véhicule des matières colorantes, et non 
parce qu'il est vide. 

he noir, au contraire, reçoit toutes les couleurs et 
n'en favorise aucune, par la raison que le noir dans 
les couleurs matérielles étant toujours le résultat char- 
bonneux des matières brûlées , est une naluie morte 
qui ne renferme plus aucun principe de régénération , 
et l'image du vide. Le noir ne perd son obscurité que 
lorsqu'il reçoit abondamment les couleurs simples. La 
moindre particule de blanc détruit déjà en lui l'Idée 
de la négation absolue de lumière, car il prend dans 
ce mélange une teinte bleuâtre. 

Je n'entreprends point pour le moment , de rendre 
raison tle la différence des noirs, car ceux qu'on obtient 
des végétaux prennent une teinte azurée , mélangée 
avec le blanc , et la plupart des noirs qu'on obtient 
du règne animal , prennent une teinte rousse. Mais 
comme on fait singulièrement usage du noir des végé- 
tau.v en peiutuje , je fais cette observation pour ne 
point coinmcltre d'erreurs dans la conséquence que je 
tire du ton bleuâtre que prend le blanc lorsqu'on le 
mélange avec un peu de noir. 

Dans l'immensité , la lumière n'occupe que des 
espaces; les rayons <|ui jaillissent des coi ps éclairans 
ont un terme , au delà de leur expansion sont les ténè- 
bres. Le ton azm'é que nous voyons alors dans l'air et 
le firmament, n'est (jue l'effet de la profonde obscurité 
qui repousse le noir à travers la lumière blanche et 

transparente 



DE LA PEINTURE. 129 

transparente dont l'air est éclairé. On pourrait conclure 
de là que do toutes ie.s couleurs qu'on obtient par la 
réfrarLicm d'un j>ri.snie , le rouge est la seule couleur 
primilivc , le bleu un mélange de lumière et d'obscu- 
rité , et le jaune une émanation du rouge et du blanc , 
et le concours de plusieurs points de réfraction qu'oc- 
casionne la vitesse du mouvement, 

CHAPITRE CXXIV. 

Çitelle -partie d'un corps participe dai^antage à 
la couleur de son objet ^ c est-à-dire ^ du corps 
qui r éclaire, 

La superficie de chaque corps 'tiendra davan- 
tage de la couleur de l'objet qui sera plus près; 
cela vie.'it de ce que l'objet voisin envoie une 
quantité plus »;rande il', sp<'ccs, lesquelles venant 
à la su[)trlicie des corps qui sont près , en altè- 
rent plus la superficie et in changent davantage 
la couleur, qu'elles ne le feraient si Ces corps 
é'i aient plus éloignés : a'nsi, la couleur paraîtra 
j)lus pai laite dans son espèce, et plus vive que 
si elle venait d'un corps plus éloigné. 



i3o TRAITÉ 

CHAPITRE CXXV. 

En quel endroit la superficie des corps paraîtra 
d'une plus belle couleur. 

La superficie d'un corps opaque paraîtra 
d'une couleur d'autant plus parfaite , qu'elle 
sera plus près d'un autre corps de même couleur. 

CHAPITRE CXXYI. 

De la carnation des têtes. 

La couleur des corps qui se Irouv^era être en 
plus gi'ande quantité se conserve davantage dans 
une grande distance : en etiel, dans une distance 
assez médiocre , le visage devient obscm* , et 
cela d'autant plus , que la plus grande partie 
du visage est occupée par les ombres , et qu'il 
y a fort peu de lumiore en comparaison des 
ombres; c'est poiu'quoi elle disparaît incontinent, 
même dans une pelile dislance , et les clairs, ou 
les jours éclatans y sont en très-petite quantité; 
de là vient que les parties plus obscures donii- 
iianl par-dessus les autres , le visage s'eiVacc 
îuissitot et devient obscur ; et il paraîtra encore 
d'autant plus sombre , qu'il y aura plus de blanc 
qui lui sera opposé devant ou derrière. 



DE LA PEI>JTURE. i3i 

CHAPITRE CXXVIT. 

Manière de dessiner d'après la bosse , et d'ap- 
prêter du papier propre pour cela. 

Les Peintres , pour dessiner d'après le relief, 
doivent donner une denii-teinle à leur papier, 
et ensuite , suivant leur contour , placer les 
ombres les plus obscures et sur la fin, et pour 
la dernière main toucher les jours principaux, 
mais avec ménaj^ement et avec discrétion , et 
ces dernières touches sont celles qui disparais- 
sent et se perdent les premières dans les dis- 
lances médiocres. 

CHAPITRE CXXVIIL 

Dss cliangemens qui se remarquent dans une 
couleur y selon quelle est plus ou moins 
éloignée de Vœil, 

Entre les couleurs de même nature, celle 
qui est moins éloi<^née de l'œil reçoit moins de 
changement ; la preuve de ceci est que l'air qui 
se trouve entre l'œil et la chose que l'on voit, 
l'allù-c toujiHirs en (juelque manière; et s'il 
iirri\ e qu'il y ait de lair en quantité , pour lors 



i32 TRAITÉ 

la couleur de l'air, fort vive, fait une forle im- 
})re3sion sur la chose vue; luàisifjiiand il n'y a 
que peu d'air , l'objet en esï peu, altéré. 

CHAPITRE CXXIX. 

De la verdure qui paraît à la campagne. 

Entre les verdures que l'on voit à la cam- 
pagne 5 de même qualité et de même espèce , 
celle des plantes et des arbres doit paraître plus 
obsciu'e , et celle des prés plus claire. 

Si les arbres varient dans leur espèce , la même 
espèce varie aussi selon l'âge et le lieu qu'ils habitent. 

Tous les arbres, dans la jeunesse, sont minces, 
élancés, d'une couleur tendre et peu garnis de bran- 
ches , mais les feuilles en grand nombre. Dans la matu- 
rité ils sont touffus, vigoureux; dans la vieillesse ils 
ont de grosses branches tortueuses , un tronc ramassé ; 
les feuilles sont inégales. 

Les arbres aquatiques sont ordinairement légers , 
élancés , la couleur est d'un vert gai ; ils s'agitent au 
moindre vent. 

Une retnuKjue essentielle pour le paysagiste, c'est 

que tous les arbres quelconques qui croissent les 

racines dans l'eau, prenneiit un caractère plus élancé 

• et des formes toutes différentes de ceux qui croissent 

flans des lieux secs. 



DE LA PEINTURE. i33 

CHAPITRE CXXX. 

* ■ 

Quelle verdure tirera plus sur le bleu. 

Les verdures dont la couleur sera pJus obs- 
cure, approcheront plus du bleu que les autres 
qui sont plus claires : cela se prouve , parce que 
le bleu est composé de clair et d'obscur, vus 
dans un grand éloignement. 

CHAPITRE CXXXI. 

Quelle est celle de toutes les superficies qui 
montre moins sa çéritable couleur. 

De toutes les superficies , il n'y en a point 
dont la véritable couleur soit plus difficile à 
discerner que celles qui sont polies et luisantes : 
cela se remarque aux herbes des prés et aux 
feuilles des arbres , dont la superficie est lustrée 
et polie ; car elles prennent le reflet de la cou- 
leur où le soleil bat , ou bien de l'air qui les 
éclaire ; de sorte que la partie qui est frappée 
de ces reflets , ne montre point sa couleur nalu- 
relie. 



i34 TRAITE 

CHAPITRE CXX&IJ. 

Quel corps laisse mieusp voir sé^ couleur vèri-^ 
table et naturelle. 

De tous les corps , ceux-là montrent mieux 
leur couleur naturelle, qui ont la superficie 
moins unie et moins polie : cela se voit dans 
les draps , les toiles , les feuilles des arbres et 
des herbes rjiii sont velues , sur lesquelles il ne 
se peut faire aucun éclat de liunicre, tellement 
que, ne pouvant recevoir l'image des objets 
voisins , elles renvoient seulement à l'œil leur 
couleur naturelle , laquelle n'est point mêlée ni 
confondue parmi celles d'aucun aulre cor})s qui 
leur envoie des reflets d'une couleur opposée , 
comme ceux du ronge du soleil , lorsqu'en se 
couchant il peint les nuages et tout l'horizon 
de sa couleur. 

CHAPITRE CXXXIIÏ. 

l)e la lumière des paysages. 

Jamais les couleurs , la vivacité et la lumière 

'* laysages peinls, n"ap[)roclieront de celles 

des i'^i^,^gL'j> naturels (jui sont éclairés par le 



DE LA PEi:^TURE. i35 

soleil , si les tableïiiLM mêmes des paysages peints 
ne sont aussi éciairés et exposés au même soleil. 

CHAPITRE CXXXIV. 

De la perspective aérienne :, et de la diminulion 
des couleurs causée par une grande distance. 

Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, 
moins il paraît bleu, et plus il en est éloigné, 
pUis il paraît d'un bleu obscur et foncé : j'en ai 
donné la raison dans mon Traité de la Perspec^ 
tii>e , où j'ai fait voir qu'un corps pur et subtil 
est moins éclairé du soleil , et renvoie moins de 
lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. 
Or il est constant que l'air qui est éloigné de 
la terre est plus subtil que celui qui en est près, 
et, par conséquent, l'air qui est près de la terre 
est plus vivement éclairé des rayons du soleil 
qui le pénètrent, et qui, éclairant en môme 
temps wnQ infinité d'autres petits corps dont il 
est rempli , le rendent sensible à nos yeux. De 
sorte que l'air nous doit paraître plus blanc , en 
regardant vers l'horizon , et plus obscur et plus 
bleu , en regardant en haut vers le ciel, parce 
qu'il y a plus d'air grossier entre notre œil et 
l'horizon , qu'il n'y en a entre notre œil et la 
partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. 



Il 36 T^iAlTÉ 

Par exemple {pK 07 ^jig. 3 ),.$i l'œil de celui 
qui regarde est en P, et qu'il regarde par la 
ligue P R, [)uis baissant nn peu foeil, qu il regarde 
par la ligne P S , alors l'air lui parai Ira un peu 
moins obscur el plus blanc, parce qu'il y a un peu 
plus d'air grossier dans celle ligne que dans la 
première ; enlin s il regarde directement l'hori- 
zo[i, il ne verra point celle coul(Hir d'azur qu'il 
voyait par la première ligtie P R, parce qu'il y 
a une bien plus grande quii utile d'air grossier 
cMns la ligne horizontale P D , que dans la ligne 
oblique P S;, et dans la ligne perpendiculaire P R, 

CHAPlTPvE CXXXV. 

Des ohjefs qui paraissent à la campagne dans 
Veau comme dans un rniroiv , et première-' 
ment de l\m\ 

Le seul air qu'on pourra voir peint sur la 
superficie de l'eau , sera celui dont l'image alhuit 
frapper la superficie de l'eau, se léi'éciiira vers 
rœ'.l à anglis égaux , c'est-à-dire, tels que l'angle 
d'inciJence soit égal à l'angle de réiiexion, 

RiE\ ne charme plus la vue que les tableaux où 
1*01) voit (les eaux j ]oiS(|uMles sont agiléus , elles pro^ 
duisviîl lies cfTets majestueux j lorsqu'elles sont calmes 
et Uanquilies, l'œil contemple avec ddlcctutioji dans 



Ol.rcrvalion ,lu Clia|>.CXXX\'. 




1 



DE LA PEINTTJRE. iSy 

leur cristal transparent, la représentation de tous les 
objets qui îes environnent. 

L'eau ne convient pas à toutes sortes de sites j inais 
pour la rendre véritable il faut être bien instruit de la 
justesse des réllexions aquatiques. 

li faut observer, i.° que les objets qu'on voit dans 
l'eau par réflexion ne paraissent pas si sensibles à la 
vue que dans la nature j les lumières et les couleurs 
étant adoucies par le réfléchissement. 

2.° Que les images réfléchies y sont représentées 
obliquement, si les corps sont obliques dans la nature, 
mais dans un sens opposé. 

Si A B est la superficie de l'eau sur laquelle soit 
élevé obliquement le corps C D j ce corps paraîtra à 
l'œil , par réflexion , dans la direction que paraît la 
ligne \) E ; mais si celui qui regarde sa place en F 
perpendiculairement à A; alors la ligne D C paraîtra 
sur Id superficie de l'eau A B , comme D H et non pas 
comme DE, et C D H sembleront une seule ligne 
tiroite et continue. La même chose aura lieu si l'on 
met l'œil en I, car le point C D réfléchira en D G , 
el C D G représenteront à l'œiH'apparence d'une seule 
JiS»e. 



i38 /. TJ\AITEA 

'■ '.- >. ■ ■ . ■ , • ' ' 

- ^'\i^: ■ 
CHAPITRE 03i^^VL 

De la diminution des couleurs , causée par 
quelque corps qui est entr elles et VœiU 

La couleur naturelle d'un objet visible sera 
d'autant moins sensible, que le corps qui est 
enlre cet objet et l'œil sera d'uue manière plus 
dense. 

CHAPnTxE CXXXVII. 

Da champ ou du fond qui cornaient à chaque 
lumière. 

Quand de deux choses il y en a une qui sert 
de champ à l'autre , de quelque couleur qu'elles 
soient , soit qu'elles soient dans l'ombre , soit 
qu'elles soient éclairées , elles ne paraîtront 
jamais plus détachées l'une de l'autre , que lors- 
qu'elles sero ut dans un (îegré différent; c'est-à- 
dire , qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure 
servie de champ à une autre couleur obscure; 
mais il en faut choisir pour cela une qui soit 
fort différente, comme le blanc, ouqnelqu'autre 
qui tire sur le blanc, pourvu qu'elle soit éteinte , 
affaiblie et un peu obscure. 



DE LA PEINTURE. iSq* 

CHAPrtPiÉ G\XX\ III. 

Quel remède il faut apporter lorsque le blanc 
sert de cliamp à un autre blanc , ou qu'une 
couleur obscure sert de fond à une autre qui 
est aussi obscure. 

Quand un corps blanc a pour fond un autre 
corps blanc , ces deux blancs composés ensem- 
ble sont égaux ou ils ne le sont pas ; s'ils sont 
égaux , le corps qui est plus proche de celui qui 
regarde , sera un peu obscur vers le contour qui 
se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ 
est moins clair que la couleur à laquelle il sert 
«le champ , alors le corps qui est sur le champ se 
détachera tle lui-même a\ivec celui duquel il est 
dilTérent , sans autre artifice , et sans l'aide 
d'aucune teinte obscure. 

CHAPITPiE CXXXIX. 

De V effet des couleurs qui seA'ent de champ au 
blanc, 

La couleur blanche paraîtra plus claire selon 
qu'elle se rencontrera sur un fond plus brun ; 
et au contraire elle paraîtra plus brune à mesure 



i4o ' TRAITÉ^ 

» qu'elle aura un fond plus blanc s cela se remar- 
que visibiemeiit aux flocons de neige , qui nous 
paraissent moins blancs lorsqu'ils sont dans l'air 
qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont 
vis-à-vis quelque fenêtre ouverte , oh lobscurité 
du dedans de la maison leur fait un champ 
obscur ; car alors ils paraissent très-blancs. Il 
faut aussi remîu'quer que les flocons de neige 
vus de près, semblent tomber avec vitesse et 
en grande quantité , au lieu que de loin ils 
paraissent tomber plus lentement et en petilp 
quantité. 

CHAPITRE GLX. 

Du champ des jigurès. 

Entre les choses qui sont également éclairées , 
celle qui sera vue sur un fond plus blanc , 
paraîtra plus claire et plus éclatante; et celle 
qui se trouvera dans un endroit plus obscur, 
paraîtra plus blanche ; la coideur incarnat de- 
viendra plus pâle sur un fond rouge , et un 
rouge pâle paraîtra plus vif et plus ardent, étant 
vu sur im fond jaune ; et pareillement toutes 
sortes de couleurs auront un œil différent, et 
paraîtront autres (ju'clles ne sont , selon la 
tenite du champ qui les environne. 



m 



DE LA TEINTURE. i4i 

CHABI'Ï^RE CXLI. 

Desjonds convenables aux clioses peintes* 

C'est une chose de grande importance , et 
qui mérite d'être bien considérée , de donner 
des fonds convenables , et de placer avec art 
les corps opaques , selon leurs ombres et leurs 
lumières , parce qu'ils doivent avoir le coté du 
jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre 
sur un fond clair, comme il est représenté dans 
la>V. 3^ pi, 37. 

CHAPITRE CXLII. 

De ceux qui , peignant une campagne , donnent 
aux objets plus éloignés une teinte plus 
obscure. 

Plusieurs estiment que, dans une campagne 
découverte, les figures doivent être plus obscu- 
res , selon qu'elles sont plus éloignées de l'œil : 
mais ils se trompent; il faut faire tout le con- 
traire , si ca n'est que la chose qu'on représente 
soit blanche , parce qu'en ce cas il arriverait ce 
que nous allons dire ci-après. 



i42 TRAITÉ 

CHAPITRE GXLIII. 

Des couleurs des choses qui sont éloignées de 
VœiL 

Plus Tair a de corps et d'étendue , plus il 
imprime vivement sa teinle sur l'objet qu'il 
sépare de l'œil ; de sorte qu'il ilonne plus de 
force à la couleur d'un objet , s'il est éloigné de 
deux mille pas , que s'il ne l'était que de mille 
seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans 
les paysages les arbres de même espèce j)arais- 
sent plus sombres de loin que de près ; mais 
cela n'est pas vrai lorsque les adores sont égaux: 
et espacés à même intervalle ; et au conlniire 
cela est vTai , si les premiers arbres sont telle- 
ment écartés, que de })rès on voie au tra^(?rs 
la clarté , et que les plus éloignés soient plus 
près à jH-ès, comme il arrive ordinairement sur 
le rivage et près des eaux, parce qu'alors on 
ne voit aucun es|iace ni la verdure des prairies; 
inais on voit les arbres tous ensemble entassés , 
se, faisant ombre l'un à l'autre : il arrive encore 
iuix arbres que la partie qui demeure ombrée 
est toujours beaucoup ])lus grande que celle 
qui e^t éclairée, et Its apparences de l'ombre 
se font bien voir de plus loin, joint que la 



DE ^.A PEINTURE. i43 

couleur obscure 'qui domine par la quanlilé, 
conserve nûeuxVsbii.esp ce cl son image que 
l'autre partie qui est moins obscure ; ainsi , l'objet 
fait une plus forte impression sur l'œil par les 
endroits qui ont une couleur plus lorte et ]iUis 
foncée , que par ceux, qui ont une couleur plus 

claii'e. 

CHAPITRE GXLIV. 

Des degrés de teintes dans la Peinture, 

Ce qui est beau n'est pas toujours bon ; je 
dis cela pour certains Peintres, qui donnent tant 
à la beau lé des couleui's , qu'ils n'y mettent 
presque point d'ombres , et celles qu'ils mettent 
sont toujours très-légtres et presque insensibles; 
ces Peintres, au mépris de noire art, ne font 
point de cas du relief que les ombres forles 
donnent aux figures. Ils sont en cela semblables 
à ces Ijeaux parleurs , qui ne disent rien qui soit 
à propos. 

CIIAPITPiE CXLV. 

Des rJianoemens qui arrivent aux couleurs de 
Veau de la mer , selon les diçers aspects doit 
elle est vue. 

La mer, quand elle est un peu agitée , n'a 
point de couleur universelle qui soit la même 



i44 TRAITE 

partout : car de dessus la terre elle nous paraît 
obscure , et vers l'iior zoii on y voit quelques 
vagues Ijlanches d'écume et luisantes qui se 
remuent lentement , comme des moutons dans 
un troupeau; ceux qui étant en haute mer la 
considèrent, ils la voient bléualre : or, ce qui 
fait que de terre elle semble obscure , c'est parce 
qu'elle a l'effet d'un miroir dans lequel l'obscu- 
rité de la terre est représentée ; et eu haute mer 
l'eau paraît bleue, parce que nous y voyons 
l'air qui est de cette couleur, représenté comme 
dans un miroir. 

CHAPITRE CXLVI. 

Des effets des différentes couleurs opposées les 
unes aux autres. 

Les draperies noires font paraître les carna- 
tions des figures plus blanches qu'elles ne sont ; 
et, au contraire, les habits blancs les font 
paraître plus obscures : ceux qui sont de couleur 
jaune relèvent le coloris, et les rouges font 
paraître pâle. 



CHAPITRE 



DE LA PEINTURE. i45 

CHAPITRE CXLVIL 

De la couleur des ombres de tous les corps „ 

Jamais la couleur de l'ombre d'im corps ne 
sera pure dans ses propres onil)res , si l'objet 
duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui 
qui la reçoit : par exemple , si dans un logis il 
y avait des murailles qui fussent vertes , je dis 
que si on y expose du bleu , qui -oit éclasré d'un 
autre bleu, alors le coté du jour sera A\n\ bleu 
très-pariiiit ; mais celui de l'ombre deviendra 
désagréable , et ne tiendra point de la beauté 
de sa couleur bleue originale , parce qu'elle aura 
été corrompue })ar le reflet de cette muraille 
verte , qui aurait encore un pire elFet si elle 
était de couleur tannée. 

CHAPITRE CXEYHI. 

De la diminution des couleurs dans les lieux 
obscurs. 

Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uni- 
formément et par degrés jusques aux ténèbres 
parfaites , ime couleur se perdra peu à peu par 
une dégradation insensible de ses teintes , à pro- 
portion qu'elle sera plus éloignée de l'œil. 

lO 



r46 TRAITE 

CHAPITRE CXLIX. 

D<? la -pcrspeelive des couleurs. 

Il faut que les premières couleurs soient pures 
et simples , et que les degrés de leur aflaiblisse- 
ment et ceux des distances conviennent entre 
eux réciproquement ; c'est-à-dire , que les gran- 
deurs des objets participeront plus à la grandeur 
du point de vue , selon qu'elles en seront plus 
proches , et les couleurs tiendront aussi plus de 
kl couleur de leur horizon , à mesure qu'elles 
en approcheront davantage. 

CHAriTRE CL. 

Des couleurs, 

La couleur qui est entre la partie ombrée et 
la partie éclairée des corps opaques , sera moins 
belle que celle qui est entièrement éclairée ; 
donc 5 la première beauté des couleurs se trouve 
dans les principales lumières. 



DE LA PEINTURE. 14; 



CHAPITRE CLI. 

D'où vient à Vair la couleur d azur. 

L'azur de Fair vient de ce que l'air est un 
corps très-trauspareiit , éclairé de la lumière 
du soleil, et j)lacé enire la terre et le ciel ([ui 
est uii corps opaque , qui n'a point de lumière 
de lui-même : l'air de sa natiu'e n'a aucifne 
qualité d'odeur, ni de f>oiit, ni de couleur; mais 
il jireiid fort l'acilement les qualités des choses 
qui se trouvent autour de lui , et il paraîtra 
d'azur o'aulant plus beau, qu'il aura derrière 
lui des ténèbres plus épaisses , pourvu qu'il y ait 
une distance couvenable , et qu'il ne soit pas 
trop humide ; et qu'on prenne garde que vers 
les montagnes (pii ont ])lus tl'ombre , l'azur y 
est p'us beau dans un grand éloignemenî , 
pour la inéme raison qu'aux lieux où l'aii* est 
plus éclairé, on voit davantage la coideur de la 
montagne que celle de l'azur, duquel elle est 
colorée par l'air qui se trouve entre l'œil et elle, 
( Voyez V observation du chapitre CXXXIII. ) 



i4S TRAITE 

CHAPITRE GLU. 

Des couleursé 

Entre les couleurs qui ne sont point lîleues , 
celle qui approche plus <lu noir tire plus sur 
l'azur clans une grande distance, et au contraire, 
celle qui aura moins de conibrmiLé avec le noir, 
cohsersera mieux sa propre couleur dans uiie 
grande distance : il s'ensuit donc que le vert , 
dans les campagnes, se transforme plutôt en 
azur que le jaune ou le blanc , et par la même 
raison , le blanc et le jaune se changent moins 
que le rouge ou le vert. ( Voyez V observation du, 
chapitre CXXXUI. ) 

CHAPITRE CLIII. 

Des couleurs qui sont dans Vonibre, 

Les couleurs qui sont mêlées parmi les om- 
bres , retiendront de leur beauté naturelle , à 
proportion que les ombres seront plus ou moins 
obscures; mais si les couleurs sont couchées en 
quelque endroit clair , alors elles paraîtront 
d jne beauté d'autant plus exquise , que le lieu 
oii elles se tiouveront rura plus de lumière. 
Quelqu'un pourra objecter qu'il y a une aussi 



DE LA PEINTURE. 149 

granile variété dans les ombres que clans les 
couleurs îles choses ombrées; à quoi je réponds, 
({ue les couleurs qui sont dans l'ombre , mon- 
trent d'autant moins de variétés entr' elles , que 
les ombres avec lesquelles elles sont mêlées sont 
plus obscures ; et ceci peut élre confirmé par 
ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit 
de dehors sous les portiques des temples obscurs, 
où les peintures, quoique diversifiées de cou- 
leurs , semblent être néanmoins toutes de cou- 
leur d'ombre. 

CHAPITRE CLIV. 

Da champ des figures des corps peints. 

Le champ qui entoure les figures de toutes les 
choses peintes , doit être plus brun que la partie 
éclairée , et plus clair que la partie qui est dans 
l'ombre. 

CHAPITPvE CLY. 

Pourquoi le blanc 71 est point compté entre les 
couleurs. 

Le blanc n'est point estimé une couleur, 
mais une chose capable de recevoir toutes les 
couleurs; quand il est au sirand air de la cam- 



i5o TRAITE 

]>aj;ne , tontes ces ombres paraissent bleues , 
j)arce que la supcrQcie de tout corps opaque 
tient tie la couleur de l'objet qui l'éclairé. Ainsi, 
le blanc élant \n'ivé de la lumière du soleil, par 
l'opacité de quelque obj t cpii se trouve entre 
le soleil et ce même blanc , d meure sans parii- 
ciper à aucune couleur : le blanc qui voit le soleil 
et l'air participe à la couleur di" l'une et de 
l'autre , et il a une couleur mêlée de celle du 
soleil et de celle de l'air ; et la partie qui n'CvSt 
point vue du soleil , demeure toujours obscure, 
et participe à la couleur azurée de l'air; et si 
ce blanc ne voyait point la verdure de la cam- 
pagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point 
encore la blancheur du même horizon , sans 
doute ce blanc ne paraîtrait simplement que dft 
î« couleur de l'air. ( Voyez robsermiion du dm- 
jnlre CXXXIII. ) 

CHAPITRE CLYI. 

Des couleurs, 

La lumière qui vient du feu , teint en jaune 
tout ce qu'elle éclaire ; mais cela ne se trouvera 
pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre 
chose qui soit écliiirée tle l'air : on peut observer 
ce que je dis vers la fin du jour, et encore plus 



DE LA PEINTURE. i5i 

dislitictement le matin après l'aurore : cela se 
remarque encore dans une cliamljre obscure , 
où il passera sur l'objet un rayon de jour , ou 
même d'une lumière de chandelle ; et dans un 
lieu comme celui-là , on verra assurément leurs 
dill'érences bien claires et bien marquées ; mais 
aussi sans ces deux lumières , il sera très-diffî- 
eile de reconnaître leur diîiérencc , et il ne sera 
pas possible de la remarquer dans les couleurs 
qui ont beaucoup de ressemblance , comme le 
blanc et le jaune , le vert de mer et l'azur , 
parce que cette lumière qui va sur l'azur étant 
jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de 
jaune ; lesquels composent ensemble un beau 
vert; et si vous y mêlez encore après de la cou- 
leur Ijauiie , ce vert deviendra beaucoup plus 
beau. 

CÎIAPITRE CLYII. 

Des couleurs des lumières incidentes et 
réfléchies. 

Quand un corps opaque se trouve entre deux 
lumières 5 voici ce qui peut arriver. Ou ces deux", 
bmiières sont é2;alos en force, ou elles sont 
in(''^ales ; si elles sont égales en force ; leur clarté 
poiu'ra être encore diversifiée en deux manières i 



iS2 TRAITE 

savoir, par l'égalité ou jjar l'inégalité de leur éclat; 
il sera égal , lorsque leur distance sera égale , et 
illégal leurs distances étant inégales ; en des 
liis tances égales , elles se diversifieront encore en 
deux autres manières; savoir, lorsque du côté 
du jour l'objet sera plus faiblement éclairé par 
tles lumières é^falement éclatantes et éloi^^nées , 
que du côté opposé par des lumières réfléchies, 
aussi également vives et également distantes : 
Fobjet placé à une dislance égale, enlre deux 
lumières égales et en couleur et en éckit , ])eut 
être éclairé par ces lumièn s en deux sortes ; 
savoir , ou égaleuient de chaque côté , ou bien 
inégalement ; il sera également éc'airé par ces 
deux lumières , lorsque l'espace qui reste autour 
de ces lumière sera de couleur égale et en ombre 
et en clarlé , et elles seront inégales , quand les 
espaces qui sont aidour de ces deux lumières 
se trouveront dans l'obscurité, 

CHAPITRE CLYÎIL 

Des couleurs des ombres» (PI. Sj, fig. 6. ) 

Souvent il anivc que les ombres , dans les 
corps ombrés, ne se continuent pas dans la 
même teinte de leurs lumières , et que les om- 
ises seront verdàtres et les lumières rougeàlres. 



DE LA PEINTURE. i5?> 

bien que le corps soit de couleurs égales et 
uniformes ; ce qui arriv e lor.-que la lumière 
venant dOrient, teindra lobjet de sa couleur 
même , laquelle sera différente de celle du pre- 
mier objet ; tellement qu'avec ses relîets elle 
rejaillit vers TOrient, et bat, avec ses rayons, 
sur les parties du premier objet qu'elle rencontre, 
et là s?s rayons s'arrêtent et demeurent fermes 
avec leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent 
remarqué sur un objet blanc des lumières rouges 
et dfs ombres bleues ; et cela est ordinaire aux 
montagnes couvertes de neige , lorsque le soleil 
se couche , et que par l'éclat de ses rayons l'iio- 
rizon paraît tout en feu. 

CHAPITRE CLIX. 

Des choses peintes dans un champ clair , et en 
quelles occasions cela fait bien en Peinture, 

Quand un corps ombré se termine sur un 
fond clair, ce corps parait avoir du relief, et 
lire détaché du fond : cela vient (ie ce que les 
corps dune superficie courbe , s'obscurcisseut 
par n(''cessiié vers la partie opj;osée , où ils ne 
sont point éclairés des rayons du jour , cet en- 
droit restant privé de lumière , tellement qu il 
tst extrêmement différent du fond qui lui seit 



i54 TRAITÉ 

de champ , el la partie de ce même corps qiii est 
éclairée , ne doit jamais terminer sur un cimmp 
clair par les parties éclairées de son plus grand 
jour ; mais entre le champ et la principale lu- 
mière du corps éclairé, il laut qu'il se trouve un 
terme omJjré dune demi-teinle , qui tienne le 
milieu entre la couleur du champ et la lumière 
du corps éclairé. 

CHAPITRE GLX. 

Du champ des Jigures, 

Pour qu'une figure paraisse avec avantage, 
il faut , si elle est claire , la mettre dans un 
champ obscur, et si elle est obscure, la mettre 
dans un champ clair ; parce que le blanc paraît 
davantage auprès du noir qu'ailleurs; et en géné- 
rai, tous les contraires ont une force toute par- 
ticulière quand ils sont opposés à leurs contraires. 

CHAPIIRE CLXr. 

Des couleurs qui sont produiles par le mélange 
des autres couleurs. 

Des couleurs simples, la première de toutes 
est le blanc , quoique entre les philosoplies le 
blanc et le noir ne soient point comptés parmi 



DE LA PEINTURE. i55 

les couleurs ; parce que l'un en est la cause , 
l'autre la privation ; néanmoins , parce que le 
Peintre ne peut s'en passer , nous les mettrons 
au nombre cîes couleurs , et nous donnerons la 
première place au l^lauc entre les couleurs sim- 
ples ; le jaune aura la seconde , le vert la troi- 
sième , lazur la quatrième , le rouge aura la 
cinquième , et la sixième , qui est la dernière , 
sera pour le noir : nous établirons le lilanc 
comme la lumière , sans laquelle nulle couleur 
ne peut être vue ; le jaune sera pour représenter 
la terre ; le vert , pour l'eau , lazur pour l'air , 
le rouge pour le feu , et le noir pour les ténèbres. 
Si vous voulez voir bientôt la variété de toutes 
les couleurs composées , prenez des carreaux 
de verre peints; et au travers de ces verres, 
considérez toutes les couleurs de la campagne ; 
par ce moyen vous comiaîtrez que la couleur 
de chaque chose qui se trouvera derrière ce 
verre , sera falsifiée et mêlée a\-ec la teinte qui 
est sur le verre , et vous pourrez remarquer 
quelles sont les couleurs qui en reçoivent un 
chaUgemcnt plus ou moins avantageux ; par 
exemple, si le verre est teint en jaune, la couleur 
des objets ^u'on voit au travers , peut aussitôt 
se gilter que se perfectionner, et les couleurs 
qui en recevront plus d'altération , sont parti- 
culièrement l'azur , le noir et le blanc : et celles 



i56 TRAITÉ 

qui en tireront quelque av antage , sont princi- 
j)alenieiiL le jaune et le vert; et ainsi , en parcou- 
rant de l'œil le mélange de ces couleurs , qui 
est presque infini, vous choisirez les couleurs 
dont la composition vous paraîtra plus agréable 
et plus nouvelle : vous pourrez fidre la même 
chose avec deux verres de diverses teintes , et 
ainsi de suite avec trois , ou même dav^antage , 
en continuant la même méthode. ( Voyez Voh- 
ser^alion du chapitre CXXI. ) 

CHAPITRE CLXII. 

Des couleurs. 

L'azur et le vert ne sc^nt pas d'eux-mêmes 
des couleurs simples , parce que l'azur est com- 
posé de lumière et de ténèbres , c'est-à-dire d'un 
noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme 
il parait par l'azur de l'air , le vert se compose 
d'une couleur simple , et d'une autre composée, 
qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée 
dans un miroir , tient toujours de la couleur du 
corps qui lui sert de miroir , et le miroir récipro- 
quement se teint aussi en partie de la couleur 
qu'il représente, et l'un pailicips' d'autant plus à, 
la couleur de l'autre, que l'objet représenté a 
plus ou moins de force que la couleur du nâroir; 



DE LA PEINTURE. ïS? 

et l'objet paraîtra crime couleur d'autarit plus 
vive et plus forte , qu'il aura plus de conforuillé 
et de rcsseniblauce avec la couleur du miroir. 
Des couleurs des corps j celle-là se fera voir de 
plus loin , qui sera d'un blanc piu3 éclatant; par 
conséquent, celle qui sera la plus obscure, dis- 
paraîtra dans une moindre distance ; enlre les 
corps d'égale blancbeur, et également éloignés 
de l'œil, celui qui sera environné d'une plus 
grande obscurité, paraîtra le plus blanc; et au 
contraire, l'obscurité qui paraîtra la plus grande, 
sera celle qui sera environnée d'une blancheur 
plus éclatante. Entre les couleiu's d'une égale 
perfection; celle-là paraîtra plus excellente, qui 
sera vue auprès de la couleur qui lui est direc- 
tement contraire , comme le rouge , avec ce qui 
est pale , le noir avec le blanc ( quoique ni l'une 
ni l'autre de ces deux: ne so ent au rang des 
couleurs ) , le jaune doré avec l'azur, et le vert 
av'ec le rouge ; parce que cliaque couleur paraît 
davantage auprès de celle qui lui est contraire , 
qu'auprès de celle qui a de la conformité avec 
elle. Une chose blanche qui sera vue dans un air 
obscur et plein de vapeups , paraîtra pliss gninde 
qu'elle n'est en eiVet; ce qui arrive, parce que, 
comme je l'ai dit auparavant, une chose claire 
semble s'augmenter dans un champ obscur, 
pour les raisons que j'ai apportées. L'air (jui est 



i58 TRAITE 

entre Toeil et la chose vue , communique sa 
j)ro})rc couleur à celle chose , comme l'air 
i)leuàlre (]ui t'ait que les montagnes vues de loin 
paraissent tic couleur d'azur. Le verre rouge fait 
que tout ce qu'on regarde au travers paraît 
rouge; la lumiùre que font les éloiîes autour 
d'elles, esl toute oiîusquée par les ténèbres de 
la nuit , qui sont entre l'œil et ces étoiles. La 
vraie couleur de toute sorte de corps paraît dans 
l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune lu- 
mière éclatante. Dans toutes ces couleurs , je dis 
que les clairs qui viennent terminer avec les 
ombres , l'ont qu'aux extrémités où ils se ren- 
contrent, les ombres paraissent plus obscures 
et plus noires, et les clairs plus blancs et plus 
éclatans. ( Koyez Vobsermtion du cJiap. CXXJ, ) 

CHAriTRE CLXÏIL 



De la couleur des montaones» 

o 



Une montagne qui est éloignée de l'œil, si 
elle est d'une couleur obscure, paraîtra d'un plus 
bel azur qu'une autre qui sera moins obsciu'c , 
et la plus obscure sera la plus haute et la plus 
couverte de bois ; parce que sous les grands 
arbres il s'y trouve encore d'autres ])elits arbris- 
seaux qui paraissent obsciu's , le jour d'en haut 



t)E LA PEINTURE. 159 

leur étant uté par les plus grands; outre que 
les arbres sauvages des forets sont d'eux-mêmes 
encore plus sombres que les arbres cultivés ; car 
les chênes , les fouteaux , les sapins , les cyprès , 
les pins 5 et tels autres arbres champêtres, sont 
beaucoup plus sombres que les oliviers que nous 
cultivons. Vers la cime des hautes montr;gnes 
oii l'air est plus pur et plus subtil, l'azur paraîtra 
plus pur et pUiS noii' que vers le pied des mon- 
tagnes où l'air est grossier. Une plante paraît 
moins détachée de son champ , lorsqu'elle est 
sur un autre champ , dont la couleur approche 
de celle de la plante ; le contraire arrivera si ces 
deux couleurs sont contridres l'une à l'autre. 
Dans Uii objet blanc, le coté qui approchera plus 
près du noir paraîtra plus blanc; et au contraire, 
le coté qui sera plus éloigné du noir ou de 
l'ombre , paraîtra moins blanc , et la partie du 
noir qui sera plus près du blanc paraîtra plus 
obscure; et le contraire arrivera, si elle en est 



éloignée. 



CHAPITRE CLXIV. 



Comment un Feintre doit iiiellrc en -pratique la 
perspectii^e des couleurs. 

Pour bien mettre en pratique cette perspec- 
tive dans le changement , l'aifaiblissement et la 



ï6o TRAITE 

tléoTadation des couleurs , vous prendrez , de 
cent en cent brasses , quelque termes fixes dans 
la campagne , comme sont des arbres , des mai- 
sons , des hommes ou quelqu'aulre lieu remar- 
quable ; et si c'est, par exemple , un arbre , vous 
aurez un verre arrêté bien ierme , et votre œil 
demeurant ferme dans la même situation, dessi- 
nez sur ce verre un arbre , suivant le contour 
de celui que vous av ez devant les yeux , puis 
retirez-vous en arrière jusqu'à ce l'arbre naturel 
vienne presqu'à paraître égal à celui que vous 
avez dessinez ; après quoi colorez votre dessin 
de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme 
il ressemble à l'arbre naturel que v ous voyez au 
travers de votre verre, et que tous les deux , en 
fermant un œil , vous paraissent peints, et éga- 
lement éloignés de voire œil ; continuez cette 
même règle à l'égard des autres arbres de la 
seconde et de la troisième distance de cent en 
cent brasses , d'espace en espace , et que ces 
études vous servent comme une chose fort utile, 
à quoi vous devez avoir recours en travaillant ; 
cela vous sera d'un grand usage pour ;es loin- 
tains : mais je trouve, par l'observation que j'en 
ai faite , que le second objet diminue de 4 cin- 
quièmes du j)reniier, lequel en serait éloigné de 
vingt brasses. ( Fof, Vobseiy. du chap. xxxfi. ) 

CILVPITRE 



P] . 2 . CliapiLre CL XV, 




DE LA PEINTURE. j6i 

CHAPITRE CLXV. 

De la pevapcclwe acriennc. 

Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme 
aérienne^ qui , par les div ers degrés des teintes de 
l'air, peut faire connaître la dilFérence des éloi- 
gneniens de divers objets, quoiqu'ils soient tous 
sur une même ligne; par exemple, si on voit 
au delà de quelque mur plusieurs édifices , qui 
paraisr>ent tous d'une pareille gi-ancleiu' aude là 
du mur sur une même ligne , et que vous ayez 
dessein de les peindre , en sorte qu'il semble à 
l'œil que l'un est plus loin que l'autre , il îaudr::* 
représenter un air un peu plus épais qu'il n'est 
ordinn'rement ; car on sait bien que dans cette 
dispcjsilion d'air les choses les plus éloignées 
paraissent azurées, à cause de la grande quantité 
d'air qui est entre l'œil et l'objet; cela se remar- 
que surtout aux montagnes. Ceci une fois 
supposé ( })L 2. ) , vous ferez l'édi/ice qui pana- 
tra le premier au delà de ce mur , de sa couleur 
naturelle ; celui d'après , qui sera im peu plus 
éloigné , il faudra le profiler plus légèrement, et 
lui doiHier une teinte jilus azurée ; et à l'autre 
ensuite , que vous feindrez être encore plus loin, 
donnez-lui à proportion une teinte encore plus 

II 



iG2 TRAITÉ 

azurée qiie celle tles autres ; et si vous voulez 
qu'un autre paraisse cinq fois plus loin, faites 
qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte 
azurée, et par cette règle, vous ferez que les 
édifices qui sont sur la même ligne paraîtront 
égaux en grandeui', et néanmoins on connaîtra 
fort bien la grandeur et l'éloignement de chacun 
en particulier, 

La perspective aérienne consiste tlans l'union de» 
teintes et tians une juste dégradation des couleurs. 

La perspective aérienne a des principes comme la 
perspective linéaire , mais ce n'est pas avec la même 
rigueur géométrique. Quoique dépendante de celte 
science dans la démonstration en physique , elle ne peut 
y être soumise dans l'exécution en Peinture. 

C'est la perspective aérienne qui dirige le clair- 
obscur, qui décide la forme des choses, leur donne 
le relief, les éloigne ou les rapproche de la vue. 

Ces règles , en Peinture , sont dans l'œil et le 
jugement ; elles sont toujours aimables et sans con- 
trainte pour le génie créateur. Les charmes de la pers- 
pective aérienne sont comparables à ceux de la beauté 
et de la grâce, ils échappent aux calculs. C'est la 
science abstruse quand les mathématiques ravissent 
Cette puissance au sentiment. ( Kojez la fin de l'obser- 
vation sur la Ferspectiue , chapitre premier. ) 



DK L\ PEINTURE. iG3 

CHAPITRE CLXVT. 

Des mouvemeus du corps de l' homme , de.^ 
cliangeinens qui y arriçetit , et des proportions 
des membres. 

Les mesures du corps de rhomme se chan- 
gent en chaque membre , selon qu'on le plie 
plus ou moins ; et par les divers aspects d'un 
côté elles diminuent ou croissent plus ou moins, 
à proportion qu'elles croissent ou dimiiiuent de 
l'autre côté. 

CHAPITRE CLXYII. 

Des changemens de mesure qu' arrii^ent ail corps 
de riiomme , depuis sa naissance jusquà ce 
qu il ait la hauteur naturelle quil doit (a>oir» 

L'homme , dans sa première enrance , a la 
largeur d'.is éjjaut.s éj^ale à la longueur du vis.{L!;e, 
et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule 
jusqu'au coude lorsque le bras est plié -• elle est 
encore pareille à l'espace qui est depuis le gros 
doigt de la mi.in jusqu'au pli du coude , et 
pareille encore à l'intervalle qu^d y a de la join- 
ture du genou à celle du piod ; mais quand 
l'homme est parveim à sa dernière hauteur. 



«64 TRAITÉ 

toutes ces mesures doublent en longueur , hor-^ 
mis le visage , lequel, aussi bien que toule la lêle, 
reçoit peu de cliangement ; et ainsi l'honirne 
qui , après être arrivé à son dernier accroisse- 
ment, est d'une taille bien proportionnée , doit 
avoir en liauteur dix faces , et la largeur des 
épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi y 
toutes les autres j)arties dont j'ai parlé sont 
pareillement de deux faces. Pour le reste, nous 
en traiterons en parlant de toutes les mesures 
da corps de l'homme. 

CHAPITRE CLXYIII. 

Que les petits enjans ont les jointures des meni" 
bres toutes contraires à celles des hommes , 
en ce qui regarde la grosseur. 

Les petits enfans ont toutes les jointures 
déliées , et les espaces qui sont entre-deux plus 
gros j cela arrive parce qu'ils n'ont sur les join- 
tures que la peau seule et quelques membranes 
nei'veuses qui attachent et lient les os ensemble, 
et toute la chair qui est molle, tendre et pleine 
de suc , se trouve enfermée sous la peau entre 
deux jointures-, mais parce que dans les join- 
tures les os sont plus gros qu'ils ne le sont dans 
l'espace qui est cuire les jointures, la chair s» 



DE LA PEINTURE. i65 

décharge de beaucoup des superflultcs , tandis 
que l'homme croît , et ses membres deviennent 
à proportion plus déliés qu'auparavant j mais il 
ne se fait point de diminution dans les jointures > 
parce qu'il n'y a que des os et des cartilages ; 
de sorte que , par ces raisons , les petits entans 
sont gras entre les jointures , faibles et déchar- 
nés aux jointures , comme il paraît à celles de 
leurs doigts, de leurs bras , de leurs épaules , 
qu'ils ont déliées et menues ; au contraire , un 
homme fait est gros et noué partout, aux join- 
tures des bras et tics jambes ; et au lieu que les 
enfans les ont creuses , les hommes les ont 
relevées, 

CHAPITRE CLXIX. 

De la différence des mesures entre les petits 
enfans et les hommes faits , 

Entre les hommes et les enfans , je trouve 
une grande différence de longueur de l'une à 
l'autre jointure ; car Ihomme a depuis la join- 
ture des épaules jusqu'au coude , et du coude 
au bout du pouce , et de l'extrémité d'une 
épaule à l'autre, une mesiu*e de deux têtes, et 
à l'enfant , cette mesure n'est que d'une tète : 
cela vient apparemment de ce que la nature 



3 66 TRAITÉ 

travaille d'abord à la tète , qui est la principale 
partie et le siège de reiitenoement, et ensuite 
aux parties moins considérables et moins néces- 
saires. 

CHAPITRE CLXX. 

Des jointures des doigts. 

Les doigts de la main grossissent dans leurs 
jointures de tous les côtés lorsqu'ils se plient, 
et plus ils se plient, plus ils paraissent ; de même 
ijussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent : 
la même cliose arrivée aux doigts des pieds , et 
y aura un cliangement d'autant plus visible, 
qu'ils seront plus gros et plus charnus. 

CHAPITRE CLXXI. • 

De V emboîtement des épaules , et de leurs 
jointures. 

Les jointures des épaules et des autres mem- 
bres qui se plient, seront expliquées en leur lieu 
dans le Traité de Vanatomie , où je ferai voir 
les causes desmouvemens de chaque partie dont 
le corps de Ihomme est composé. 



DE LA PEINTURE. 167 

CHAPITRE CLXXII. 

Des ninuçemens des épaules. 

Les mouv'emeiis simples sont les principaux: 
de ceux qui se fonl à la jointure des épaules : 
ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se 
porte en haut et en bas, en déviant ou en arrière : 
on poun'ait tlire que ces quatre mouvemens sont 
eu quelque sorte infinis ; car si on fait avec le 
bras une figure circulaire sur un mur, on aura 
fait tous les mouvemens que l'épaule peut faire; 
parce que toute quantité continue se peut divi- 
ser à l'infini, et ce cercle est une quaniité con- 
tinue qui a été faite par le mouvement du bras ^ 
qui en a tracé et parcouru la circonférence : 
donc ce cercle étant divisible à l'infini , les 
mouvemens des épaules sont aussi en quelque 
sorte infinis. 

CHAPITRE CLXXIIL 

Des jnesures unwersdles des corps. 

Je dis que les mesures universelles des corps 
doivent s'observer ilans les longueurs des fi^jçiires 
seulement, et non pas dans les largciu's, parce 



i68 TRAITÉ 

que c'est une cliose merveilleuse dans la nahire, 
que de toutes ses productions ou n'en voit 
aucune de quelque espèce que ce soit , laquelle 
considérée en particulier , soit précisément sem- 
Itlable à ime autre : c'est pourquoi , vous qui 
êtes imitateur de la nature , considérez attenti- 
vement la variété des contours ; néanmoins je 
suis d'avis que vous é\dtiez les choses qui sont 
monstrueuses, comme des jambes trop longues, 
des coips trop courts , des poitrines étroites et 
des bras longs : obsenez donc les mesures des 
jointures , et les grosseurs dans lesquelles la 
nature se plaît à faire paraître de la variété, pour 
faii'e de même à son exemple. 

Nous avons déjà dit au chapitre xxxix qu'on n'était 
point d'dccord sur la manière de mesurer le coi*ps 
îiuïnain (j); les uns mesurent la figure par le mojen 
de la longueur de la face. Ce qu'on appelle la lace , 
c'est l'espace renfeimé depuis le menton inclusivement 
jusqu'à l'origine des cheveux , qui est le haut du front j 

(i) L'expérience nous prouve que la plupart des ouvrages 
qui ont paru sur les proportions, ont ctc d'un bien fait>)c se- 
cours dans l'étude de plusieurs artistes qui ont eu de la célé- 
brité, lits proportions d'Alberdurer sont indéchiirrables , celles 
de Gérard Audran sont plus supportables ; on préfère encore 
}c Jean Cousin. L'indidérence des artistes pour tous ces 
ouvrages, vient du peu d'intérêtet de confiance qu'ils inspi- 
rent; aucuns ne sont d'arrord , et tous sont d'un dessin tri- 
vial , et gravé d'une manière repoussante. 



DE LA PEINTURE. 169 

d'autres prennent pour mesure la longueur de la tête 
entière, c'cst-à-diie, une ligne droite, qui, de la 
hauteur du dessus de la tète , se termine à l'extrémité 
du menton. Au chapitre xxxix , Léonard de Vhici 
propose la tète pour mesure ou division d'une statue, 
sans s'expliquer sur l'une ou l'autre de ces deux maniè- 
res. Il paraît; cependant que c'est sur \es divisions de 
la tête entière qu'il établit les proportions du corps 
humain , variées cependant selon la ditïérence de 
sexe et les différens caractères qui sont propres aux 
dilïérens âges de la vie. 

Nous donnons ici les divisions de la tête plus cor- 
rectes que celles qui ont paru jtis'ju'à présent , corri- 
gées sur des statues antiques, et d'après les conférences 
des plus habiles gens. 

La tête présente non un ovale parfait , mais la 
forme d'un œuf : c'est une figure elliptique (i). 

Quand l'elliptique est tracée , tirez d'abord la per- 
pendiculaire A B (jui la partage en deux portions bien 
égales j ensuite divisez cette ligne en quatre parties 
égales , avec les lignes horizontales C D E et bien paral- 
lèles j divisez la ligne D en cinq parties égales, i, 2, 
3, 4> ^' Les deux yeux occupent les espaces 2 et 4> 
de manière que la distance qui est entre les deux yeux, 
et la distance de l'œil à l'oicille , soient la grandeur 
d'un œil. Le nez a le tiers de la longueur du visage 
ou de la face, et le qyart de l'elliptique. Les oreilles 
sont d'une huitième partie plus longues que le nez; en 
conséquence elles excèdent d'une huitième partie de 

(i) Fpilliète que l'on donne à tout ce qui est forme pav 
rclii[).sc, ou il tout ce qui tii»: son oii^ine clc l'ellipse. 



I70 TRAITE 

leur longueur propre, au-dessus du niveau de la ligne 
des jeux , et viennent se terminer au niveau de la 
ligne où posent les narines. La quatrième partie de 
l'elliptique se divise on trois parties égales; la bouche 
est u'uiie huitième partie plus longue rpie l'œil ; en 
conséquence elle excède la glande lacrymale de chaque 
colé , d'iuie demi-partie de sa longueur propre. 

La tête de profil ( pi. /^Oyfig. 2 ) se divise comme 
ila tête de face; mais sa ]5roportion n'est cependant pas 
Ta même. Celle de face est d'un sixième plus longue que 
large, et celle de profil un rectangle plus long que 
large, et non un carré parfait, comme le dit Gérard 
de Laircsse. Il faut supprimer une quatorzième partie 
sur la hauteur d'un rectangle , dont les quatre côtés 
sont égaux , pour avoiroiu profi.1 d'une belle proportion, 

La moitié de l'œil de face est la mesure de l'œil de 
profil et la distance de l'œil au nez. Le sourcil est au- 
dessus de la ligne des yeux , d'une huitième partie 
de la tête de face. L'oreille doit être placée au contour 
de l'eUiptique , en dedans , et distante de l'œil , de la 
longueur de deux yeux de face. Par le moyen de deux 
opérations qui consistent , i ,** en une ligne courbe A A A.y 
on aura le derrière de la tête ; 2.° et la perpendicu- 
laire B B, sur laquelle on divisera, comme dans la le e 
de face, le nez, la bouche et le menloiu Le principe 
du profil se trouvera formé sur l'elliptique de la tête 
de face. 

Le cou de la tête de face a de grosseur les deux 
tiers de la tête ; le cou de la têle de profil n'a que 
înoitié de la grosseur de la tète de profil. 

( Voyez pi. I^i.) La léte vue de trois quarts el U 



4- 

o 




a- 



4' <j 



Ol)fl'i-\ alion du C lian . C J. X X III . Pa 





DE LA PEINTURE. 171 

tête vue par derrière , et la pi. 4^ donne les propor- 
tions de l'œil vu de face et de protil.. 

L'œil de face se divise en trois parties ; il est com- 
posé extérieurement des deux grandes paupières A A 
garnies de leurs ci!s, du grand coin C , du petit coin D, 
du blanc de l'œil B B , de la prunelle ou l'iris E E , et 
le petit rond ombré est le trou de la prunelle et de 
l'uvée ou la pupille. L'œ'il de profd n'est que la moitié 
de l'œil de face , c'est-à-dire une partie et demie. Nous 
supposons dans cette division l'œil ouvert en repos. 
La cornée transparente fait portion d'une sphère plus 
petite que le gloire de l'œil; elle, est par conséquent 
saillante. Cette saillie fait que nous apercevons des 
objets placés vers le côté, que nous ne verrions pas 
sans elle. 

La pupille pouvant se dilater ou se rétrécir à volonté, 
nous sert à mesurer la quantité de' lumière dont nous 
avons besoin suivant le plus ou moins de sensibilité 
des yeux , et suivant les circonstances. 

Comme l'œil est mobile , il ne conserve pas toujours 
la même proportion , l'expression des diverses affec- 
tions de l'àme varie sa forme et son ouverture. 

CIIAPITFvE CLXXiy. 

Des mesures du corps Immaiii et des plis des 
membres. 

Les Peintres sont obligés d'avoir connaissance 
(le rOstéologie, c'est-à-dire des-ossemens du 
corps, qui scrventvTlc soutien à la cl i air dont ils 



17:2 TRAITE 

sont couverts , et des jointures, qui font que les 
inembies cn)is3LMit et diminuent quand ils se 
plient ; Ci^r la mesure du bras étenilu ne se trouve 
pas égale à celle du même bras relire, puisqu'il 
croit ou décroît en s'élendant et en se pliant, 
avec la dilTérence d'une huitième partie de sa 
longueur; l'accroissement et le ilécroissement 
du bras par letlet de Tos qui sort de son em- 
boîture , est tel que vous le voyez représenté 
en cette figure A B (pl.o) -, son accroissement 
se fait dans la partie qui vient de l'épaule au 
coude, lorsque l'angle du coude est plus aigu 
qu'un angle droit , et l'accroissement augmente 
à mesure que cet angle diminue ; comme au 
contraire la longueur diminue selon que cet 
angle devient plus ouvert (Jig. 3 ) ; l'espace qui 
est entre l'épaule et le coude , s'accroît d'autant 
pins , que l'angle du pli du coude se fait plus 
petit qu'im angle droit, et décroît à proportion 
que l'angle est plus grand qu'un droit. 

CHAPITRE CLXXV- 

De la pî'oportwn des membres. 

Toutes les parties de l'animal doivent avoir du 
rapporta leur tout, c'est-à-dire, que celui dont 
la forme totale est courte et grosse, doit avoiv 



DE LA PEINTURE. 173 

oussi chaque membre on prirllculier court et 
gros , et celui qui sera long et délié, tlolL avoir 
les membres longs et menus ; et celui qui est 
dune taille médiocre les aura pareillement mé- 
diocres. Ce que je dis ne doit point seii'endre 
d s piaules, parce (qu'elles se renouv^elleut eiies- 
mémes par las rejetons qu'elles poussent sur 
leur Ironc , et ainsi leur premières l'orme et leur 
proporlion naturelle est altérée et changée. 

CHAPITRE CLXXVI. 

De la jointure des jnains avec les bras. 

Le poignet ou la jointure du bras avec la 
main deWent plus menu lorsque la main serre 
quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre 
la main : mais le bras fîiit tout le contraire de 
tous les cotés , entre le coude et la main ; cria 
vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles 
qui servent à cet effet s'étendent et rendent le 
briîs plus délié entre le coude et la main; et 
lors(]ue la main tient quelque chose serré , les 
muscles se retirent , se grossissent et s'éloignent 
de l'os , étant tirés par le serrement et par la 
compression de la main. 



/ + 



i TRAITE 



CHAPITRE CLXXVII. 

Des jointures des pieds , de leur renjlement et 
de leur diminution. ( PI. 3. ) 

La diminution et l'accroissement de la join- 
ture du pied se fait seulement du coté de sa 
partie nerveuse D E F ( Jig. 4 ) , laquelle croît 
lorsque l'angle de celte jointiu'e devient plus 
aigu , et diminue à proportion que cet angle 
devient plus ouv^ert : ce qui doit être entendu 
de la jointure du devant du pied {fig. 5 ) A 
C B , dont je veux parler. 

CHAPITRE CLXXVIII. 

Des membres qui diminuent quand ils se plient, 
et qui croissent quand ils s'étendent. 

Entre tous les membres qui se plient à leur 
jointure, il n'y a que le genou qui, en se pliant, 
perd de sa grosseur , et qui devaient plus gros 
étant élendu. 



PIS. cliap.CLXXlVet Chap.CLXXVH. P.igJ.et ly^. 




DE LA PEINTURE. 175 

CIIAPITHE CLXXIX. 

Des membres qui grossissent dans leur join^ 
tare , quand ils sont plies. 

Tous les membres du corps de l'homme gros- 
sissent dans leurs jointures quand ils se plient , 
hormis en celle de la jambe. 

CHAPITPvE CLXXX. 

Des membres nus des liommes. 

Quand des hommes nus travaillent et font 
quelque mouvement \âolent, ceux-là seuls de 
leurs membres doivent avoir des muscles bien 
marqués, du côté desquels ces muscles font 
mouvoir le membre qui est en action , et les 
autres membres feront paraître plus ou moins 
leurs muscles à proportion de Fetiort et du tra- 
vail qu'ils fonl. 

CIIAPITIIE CLXXXI. 

Des mouçemens violens des membres y de 
l homme. ( PI. 4* ) 

Des deux bras celui-là sera poussé par un 
mouvement plus ^rand et plus violent , lequel 



lyG TRAITE 

s'étant écarté de sa situation naturelle, sera 
plus puissamment assis lé des autres membres , 
pour les ramener au lieu oi^i il veut aller; com- 
me la figure A, qui étend le bras avec la massue 
E , et le porte en un sens contraire pour l'en 
retirer après , aidé et fortifié de tout le corps , 
et se porter avec plus de violence en B. 

CHAPITRE CLXXXII. 

Du mouvement de Vhomme, 

Dans la Peinture , la principale partie con- 
siste à former des compositions heureuses dans 
quelque sujet que ce puisse être ; et la seconde 
partie , qui concerne l'expression et les actions 
des figuix's , consiste à leur doinier de l'attention 
à ce qu'elles ont, et à faire qu'elles agissent 
avec promptitude et avec vivacité , selon le 
degi'é d'expression qui leur convient, aussi bien 
dans les actions lentes et paresseuses, que dans 
celles qui demandent beaucoup d'activité et de 
feu , et que la promptitude et la fierté soient 
autant exprimées que le tlemande la disposition 
présente de celui (jui est en action ; comme 
quand quelqu'un doit jeter un dard , ou des 
pierres, ou d'autres choses semblables, qu'il 
paraisse dans son attitude et dans la disposition 

de 



Pl.^ 



Cliapitre CLXXXJL . Pa.2oo 




PI. 5, 



cil api (re C/LX5rXII 



Pa,. 2oo 




Pl.^. CJiapitre' CLXXXIL . Pa.2oo, 




Pl.^, 



CKapjtre CL XXXII . 




DE LA PEINTURE. 177 

de tous ses membres, quelle est son intention; 
voici deux figures dont la difFérente attitude 
montre qu'elles font un effort bien différent t 
la figure A (pi- S) est celle qui fait paraître 
plus de vigueur et de force , et la figure B 
(pi, 6) en fait paraître moins ; mais la figure 
A jettera plus loin le dard qu'elle lance , que la 
figure B ne jettera la pierre qu'elle tient ; parce 
qu'encore bien que les deux figures paraissent 
vouloir jeter du même coté et an'iver au 
même but, la figure A fait un plus grand effort t 
car elle a les pieds tournés du côté opposé à 
celui vers où elle veut porter ce coup ; ce qui 
fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de 
force, en pliant et remuant le corps fort vite et 
fort commodément pour le ramener vers le but 
où elle veut tirer. Au contraire , la figure B 
ayant le corps et les pieds dans une situation 
naturelle , elle n'agit pas avec tant de facilité , 
et elle ne fait pas tant d'effort , par conséquent 
l'effet est faible, et le mouvement peu violent; 
parce qu'en général tout effort pour avoir un 
grand effet, doit commencer par des contor- 
sion^ violentes , et finir par des mouvemens li- 
bres , aisés et commodes ; de même que si une 
arbalète n'est pas bandée avec force , le mou- 
vement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas 
grand effef , parce qu'où il n'y a point d'eflbrt 

12 



i-jS TRAITÉ 

et de violence , il n'y a qu'un mouvement fai- 
ble; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut 
produire de mouvement; et s'il est bandé, il 
ne se débandera point de lui-même sans une 
force étrangère , par le moyen de laquelle il 
décochera sa lièclie : tout de même l'homme 
qui ne fait^aucun effort et aucune contorsion, 
demeure sans force, quand donc celui qui" est 
représenté par la figure A aura jeté son dard, 
et qu'il am-a épuisé toute sa force dans sa con- 
torsion de corps vers le côté où il a lancé son 
dard , en même temps il aura acquis une au- 
tre nouvelle puissance , mais qui ne lui peut 
servir qu'à retourner de l'autre côté , et à faire 
un mouvement contraire à celui qu'il a fait. 

CHAPITRE CLXXXIII. 

Des altitudes et des rnou{>einens du co7'ps, et de 
ses membres. 

Qu'on ne voie jioint la même action répé- 
tée tlans une même figure , soit dans ses prin- 
cipaux membres , soit dans les petits, comme 
les mains ou les doigts : il ne faut point aussi 
répéter [)lusieurs fois la mt-me attitude dans une 
histoire ; et si le sujet de l'histoire demahde un 
grand nombr de figures , comme une bataiUe 



DE LÀ PEINTURE. 179 

ou un combat de gladiateurs, parce qu'il n'y 
a que trois manières de frapper , qui sont d'es- 
toc , de taille et de revers , il faut varier autant 
qu'on peut ces trois manières déporter des coups; 
par exemple , si Tun se loiu'ne en arrière , fcdtes 
qu'un autre soit vu de coté, et un autre par- 
devant, et ainsi diversifiez les mêmes actions 
par divers aspects , et que tous les mouvemens 
se rapportent à ces trois principaux dont j aï 
parlé : mais dans les batailles , les mouvçmeus 
composés marquent beaucoup d.'art , animent 
pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand 
feu. On nomme f?ioui^e/?iei il composé, celui d'une 
figure qui liiit en même temps des mouvemens 
qui paraissent opposés , comme lorsque la mén^.e 
figure montre le devant des jambes, et une par- 
tie du corps par le profd àe^ éj>aides. Je parie- 
rai en son lieu de celte espèce de mouvement 
composé. 

CHAPITRE CLXXXIV. 

Des joinlures des membres* 

Dans les jointures des membres et dans leurs 
diflférens mouvemens, on doit prendre gariie de 
quelle sorte les muscles senllenl d'un c»jté , 
s'abidssent et s'alongent de l'autre ; et cela se 



i8o TRAITÉ 

doit observer dans le col des animaux , parce, 
que là les mouvemens sont de trois espèces , 
deux desquels sont simples , et le troisième est 
composé , puisqu'il tient quelque chose de l'un 
et de l'autre des simples , l'un desquels se fait 
quand l'animal plie le col vers quelqu'une des 
épaules , ou lorsqu'il hausse et baisse la tète ; 
le second se fait quand le col se tourne à droite 
ou à gauche sans se courber , mais reste tout 
droit , et que la tête est tournée vers l'une des 
épaules ; le troisième mouvement que nous 
appelons composé , est lorsque le pli est mêlé de 
contorsion , comme quand l'oreille se baisse 
vers quelqu'une des épaules , et que le front est 
toiu-né au même endroit ou vers l'autre épaule, 
et la tête élevée vers le ciel. 

CHAPITRE CLXXXV. 

De la proportion des membres de l'homme. 

Prenez sur vous-même les mesures de vos 
membres ; et si vous rencontrez quelque partie 
qui n'est pas une belle proportion, marquez-la, 
et prenez bien garde en dessinant des figures 
de ne pas tomber dans le même défaut , parce 
qu'ordinairement im Peintre se peint lui-même, 
et se plaît aux choses qui lui ressemblent. 



DE LA PEINTURE. ï8i 

CHAPITRE CLXXXVI. 

Des moui^emens des membres de riiomme. 

Tous les membres doivent exercer la fonction 
à laquelle ils ont été destinés ; par exeniple , il 
faut que dans les corps morts , ou dans ceux 
qui dorment, aucun membre ne paraisse vif ou 
éveillé ; de même le pied qui porte le poids du 
corps , doit paraître comme affaissé, et non pas 
avec des doigts qui paraissent en mouvement 
ou libres , si ce n'est qu'il s'appuyât seulement 
sur le talon. 

CHAPITRE CLXXXVn. 

Du m,ouçement des parties du visage. 

Les mouvemens des parties du visage, causés 
par des agitations subites de l'esprit, sonteri 
grand nombre ; les principaux sont , de rire , 
de pleurer , de crier, de chanter sur les diffé- 
rens tons que la voix peut prendre , de faire pa- 
raître de l'étonnement, de la colère , de la joie, 
de la tristesse, de la peur, du chagrin, de la 
douleur , et d'autres semblables mouvemens 
dont nous parlerons. Premièrement, les mouve- 
mens qu'on fait quand on rit et quand on plerae. 



i82 TRAITE 

vsont fort seinblables dans les caractères qu'ils 
impriment sur la bouche , sur les joues, et aux 
pan{)ières des yeux; mais ils aillèrent seulement 
dans les sourcils , et à l'intervalle qui les sépare ^ 
dont nous traiterons plus amplement en son 
lieu, lorsque nous parlerons des nouvemens 
qui arrivant au visage , aux mains , et aux au- 
tres membres , dans It s accidens qui surpren- 
nent tout d'un coup : la coiniaissance de ces 
înouvemens est fort nécessaire à un Peintre , et 
sans elle il ne représenterai L que des ligures dou- 
jjîement mortes ; mais il faut encore qu'il prenne 
garde que leurs actions et leurs mouvemens ne 
soient pas si exiraordinairement et si bizarre- 
ment animés , que daiis un sujet tranquille il 
semble peindre quelque bataille , ou l^ien une 
bacchanale; et surtout que ceux qu'il introduira 
présens au sujet qu'il traite soient attentifs à 
^e qui se passe , avec des actions et des conte- 
nances d'admiration , de respect, de douleur, de 
compassion , tle défiance , de crainte ou de joie, 
selon qu'il est à pro[)os et convenable au sujet 
qui a formé rasseml>lée ou le concours de ces 
figures , et qu'il fasse en sorte que ses histoires 
ne soient point l'une sur l'autre sur une même 
muraille , avec divers points de vue , comme 
tti c'était la boulique d'un marchand (jui étale 
ses marchandises. 



DE LA PEINTURE. i83 

CHAPITRE CLXXXYIII. 

Obseivations pour dessiner les portraits» 

L'os et le cartilage qiii composent le nez qui 
est élevé au milieu du visage , peuvent avoir 
huit formes différentes , qui donnent huit dif- 
férentes figures de nez ; car ou ils sont égale- 
ment droits , ou également concaves , ou égale- 
ment convexes , et c'est la première ; ou bien 
ils sont droits ou concaves , ou convexes iné- 
galement 5 et c'est la seconde ; ou bien leurs 
parties d'en haut sont droites , et colles d'en bas 
concaves, q'.ii est la troisième sorte; ou celles 
d'en haut sont droites , et celles de dessous con- 
vexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles 
sont concaves , et au-dessous droites, c'est la 
cinquième; ou concaves au-dessus et convexes 
au-dessous, qui est la sixième ; ou convexes au- 
dessus et droites au-dessous , c'est la septième ; 
ou enfin , convexes au-dessus et concaves au- 
dessous, qui est la huitième et la dernière. La 
jonction du nez avec le sourcil a d(?ux formes 
différentes: elle est toujours ou creuse, ou con- 
cave , ou droite. Le front a trois formes diffé- 
rentes; car, ou il est tout uni, ou il est con- 
cave 5 ou bien il est relevé. La forme pleine et 



i84 TRAITE 

unie se divise encore en plusieurs manières; car, 
ou elle est creuse vers le haut , ou vers la par- 
lie d'en bas, ou elle l'est en haut et en bas ,ou 
bien elle est toute pleine et toute unie en haut 
et en bas. 

L'essentiel des portraits étant la ressemblance , il 
paraît qu'il faut imiter les défauts comme les beautés , 
puisque l'imitation ne seja plus complète. On aurait 
xnénie de la peine à prouver le contraire à celui qui 
voudrait s'opiniâtrer dans cette, thèse (i). 

Lorsqu'un Peintre se dispose à faire un portrait , il 
doit d'abord étudier la ph^siouomie qu'il veut imiter , 
3a considérer de tous les côtés , et chercher son air 
et ses habitudes ordinaires. 

11 y a des physionomies qui ne se voient point dans 
l'action comme dans le repos ; c'est ce qu'il faut étu» 
dier en posant le modèle ; comme de faire attention 
quel est le plus avantageux de la face ou du trois- 
quarts ; d'une grande lumière , ou des effets ombrés j 
de l'ombre dans le petit côté du trois-quarts , ou dans 
le grand côté. 

Un Peintre de portrait ne doit point adopter de jour 
unique, il faut qu'il dirige sa lumière la plus avanta-» 
geuse à son modèle. Cette direction de lumière est sur- 
tout essentielle pour le nez, et les yeux , parce que ce 
sont les parties de la figure qui rappellent plus prompte- 
ïnent à la mémoire les personnes que l'on connaît. 
Par exemple , il y aurait de la maladresse à faire 
venir le jour d'en haut pour éclairer un nez retroussé 

(i) De Piles. 



DE LA PEINTURE. i85 

et les yeux saillans; les contours des ailes du nez, et 
le bout qu'on voit ordinairement éclairés en-dessous 
dans ces sortes de figures , seraient alors ombrés , ce 
qui nuirait à la ressemblance. 

En général , les grandes ombres conviennenlt aux 
traits maigres et aux yeux creux , et les grandes 
lumières aux traits saillans et aux figures pleines. La 
lumière s'arrête toujours sur les formes saillantes; les 
creux et la maigreur sont toujours le vide de la lumière, 

La ressemblance s'obtient en plaçant d'abord toutes 
les distributions de la figure suivant les limites que les 
principes donnent , et ensuite en dessinant correcte- 
ment et avec une grande justesse , les formes qui 
s'écartent plus ou moins de ces limites, en observant 
mêmes les difformités ; mais que l'habileté du pinceau 
sait adoucir ou même cacher de manière à ne jamais 
déplaire par des affectations injurieuses. 

Les traits de la physionomie dans une juste dimen- 
sion , et correctement dessinés , sont inanimés sans 
l'expression qui est l'image du sentiment. Ainsi , pour 
donner de la vie , de l'esprit, de la grâce à la res- 
ficmblance , ces qualités s'obtiennent : i.** dans l'action 
et le mouvement qui exprime les habitudes plus ou 
moins fortes; 2.** dans les inclinations et les affections 
de l'àme pour la grâce et l'expression ; 5.** dans une 
juste distribution des ombres et des lumières , et dans 
l'adoucissement des unes et des autres pour arrondir 
et donner du relief; 4.° dans l'unité de la lumière 
et dans les reflets forts ou faibles pour l'effet, 



ïS6 TRAITE 

CHAPITRE CLXXXIX. 

Moyen de retenir les traits d'un homme , et de 
foire son portrait , quoiqu'on ne l'ait vu 
qu'une seule fois. 

Il faut, pour cela, se bien souvenir des qua- 
tre principales parties du visage , qui sont le 
menton , la boviche , le front et le nez ; et pre- 
mièrement, à l'égard du nez , il s'en trouve de 
trois différentes sortes; de droits, de concaves 
ou d'enfoncés, et de convexes ou de relevés. 
De ceux qui sont droits , il n'y en a que de qua- 
tre différentes formes; savoir de longs, de courts, 
de relevés par le bout , et de rabattus ; les nez 
concaves ou camus sont de trois sortes, dont les 
uns ont leur concavité ou leur enfoncement au 
liant , d'autres au milieu, et qudqiies-uns tout 
au bas; les nez convexes ou aquilins, sont en- 
core de trois sortes , les uns sont relevés , vers 
le haut , quelques autres au milieu , et d'autres 
e.n. bas : enfin ceux dont la partie relevée est au 
milieu , peuvent l'avoir droite , ou convexe , ou 
plate. 

Plusieurs habiles gens .ont ingénieusement employé 



DE LA PEINTURE. 187 

ce moyen pour rappeler de mémoire les traits de la 
physionomie : c'est ce qu'on appelle charge en Pein- 
ture (1). 

On dit qu'Annibal Carache faisait avec des traits de 
plume ces sortes de ressemblances, churgces avec une 
î>i grande intelligence , qu'on y retrouvait le caractère 
des divers tempéramens de ceux qu'ils représentaient. 

Il s'agit d'abord d'établir un objet de comparaison 
qui rappelle la forme de la tète et les traits de la phy- 
sionomie; plus on approche de l'objet de comparaison, 
en outrant en plus ou en moins les saillies ou les cavi- 
tés , les longueurs ou les largeurs , dans les quatre 
principales parties du visage , plus on arrive à une 
ressemblance en ridicule. 

On obtient souvent de ces figures hyperboliques , 
des' resserriblances qui rappellent , sans pouvoir s'y 
nicpi'endre , les traits de la physionomie. 

Ces sortes d'ouvrage;^ n'ont de considération en Pein- 
ture , que comme des essais du sentiment, et des 
objets d'amusement et de récréation. * 

On voit souvent des Peintres fort médiocres faire 
des portraits qui paraissent ressemblans , quoiqu'à les 
Lien examiner ils ne rappellent que faiblement les traits 
du visage, et presque toujours d'une manière ignoble» 
C'est par l'habitude de ce léger sentiment que nous 
venons de défuiir , que ces Peintres accaparent les 
sulfragcs de l'ignorance. Cela ne détruit pas cependant 

(1) Nous avons un recueil de têtes de caractèie et de 
cb;>i};cs dessinées par Lt.'onard de Vinci , et gravc'cs par le 
rointe de Caylus , très-interessant pour appuyer l'iustructiou 
(lu ce cLapilic et le suivant. 



i88 TRAITE 

le principe que Léonard de Vinci pose dans ce cha- 
pitre , pour parvenir à la ressemblance. Dans l'exer- 
cice du sentiment , l'homme d'esprit parle d' abord 
avec sa pensée , et la nature redresse ses écarts. 

CHAPITRE CXG. 

Moyen pour se sowenir de la forme d'un visage» 

Si vous vouIpz retenir sans peine l'air d'un 
visage , ajiprenez premièrement à Ijien dessiner 
plusieurs têtes , et les parties qui distinguent le 
j)lus les hommes dans toutes les formes qu'elles 
peuvent avoir : ces parties sont la bouche , les 
yeux , le nez , le menton , le col et les épaules. 
Par exemple , les nez ont dix figures ou formes 
différentes , il y en a de droits , de bossus , de 
creux ou d'enfoncés, de relevés plus haut ou 
plus bas que le milieu, d'aquilins , d'égaux, de 
plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont 
tous propres à être vus de profd. Des nez qui 
sont propres à être vus de front, il s'en trouve 
de onze formes différentes ; d'égaux , de gros au 
milieu , de gros par le bout, et déliés proche des 
sourcils, de déliés par en bas, et gros par le 
haut. Les narines et les ouvertures du nez font 
encore des différences qu'il faut remarquer : il 
y a des narines larges , d'autres étroites, de hau- 
tes , de basses , tles ouvertures retroussées , 



DE LA PEINTURE. 189 

d'autres rabattues et couv^crtes du bout du nez ; 
et ainsi vous trouverez quelques particularités 
dans les moindres parties, qu'il faudra que vous 
observiez sur le naturel pour en remplir votre 
imagination; ou bien, lorsque vous aurez à pein- 
dre un visage , ou quelqu'une de ses parties , 
portez des tablettes avec vous , où vous ayez 
dessiné les différentes parties dont je viens de 
parler , et après avoir jeté un coup-d'œil sur le 
visage de la personne que vous voulez peindre , 
vous examinerez dans votre recueil à quelle 
sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez 
ressemble , et vous ferez quelque marque pour 
le reconnaître et le mettre en œuvre quand vous 
serez au logis. 

CHAPITRE CXCI. 

De la beauté des çisages. 

Il ne faut point faire au visage de muscles , 
trop marqués et terminés durement ; mais les 
lumières doivent se perdre insensiblement, et 
se noyer dans des ombres tendres et douces à 
l'œil ; car de là dépend toute la grâce et la 
beauté d'un visage. 



190 TRAriK 

CHAPITRE CXCII. 

I)e la posùîon et de V équilibre des jigures* 

Le creux de la gorge qui est entre les deux 
clav icules , doit tomber à plomb sur le f ied qui 
porte le corps -, si on étend un bras en devant^ 
le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; 
et si la jambe se jette en iUTÏcre , le creux de la 
gorge avance en devant , si bien qu'en chaque 
attitude il change de situation. 

CHAPITRE CXCIII. 

Que les moui>e7nens qu'on attribue aux Jigures , 
doivent eccprliner leurs actions et les senti- 
nieîis quon suppose qu elles ont. 

Une figure dont les mouvemens n'expriment 
pas les passions et les sentimens qu'elle a, n'agit 
point naturellement, et ces mouvemens qui ne 
sont point réglés parla raison, ni conduits avec 
jugement, font voir que le Pehitre n'est pas fort 
habile. 

Une figure doit donc , pour agir naturellement^ 
faire parnître beaucoup d'attention et dapplica- 
tion à ce qu'elle l'ait , et avoir des mouvemens 



DE LA PEINTURE. 191 

si propres à ce qu'ils représentent , qu'on ne 
puisse les fidre servir ni les accommoder ù aucun 
autre sujet. 

« 

CHAPITRE CXCIV. 

De la manière de toucher les muscles sur les 
membres nuds. 

Aux figures nues les muscles des membres 
doiv^ent élre ou ])liis ou moins découverts , et 
marqués selon qu'ils l'ont plus ou moins d'effort; 
et pour faire [)lusd'impressionsur l'esprit de ceux 
qui voient votre tableau, et partager moins leur 
attention , ne faites voir que ceux des membres 
qui ont le plus de mouvement , et qui sont le 
plus employés à l'action que vous représentez , 
et que les muscles de ces membres soient mieux 
prononcés que ceux des autres membres , et 
touchés plus fort à proportion qu'ils travaillent 
davantage ; au contraire , les autres qui n'agis- 
sent point doivent être lents et mous. 



igs TRAITÉ 

CHAPITRE CXCV. 

Du jnouvejnent et de la course de Vhomme , et 
des autres animaux. 

Quand l'homme se meut avec vitesse ou len- 
tement , la partie qui se trouve sur la jambe qui 
soutient le corps , doit toujours être plus basse 
que l'autre. 

CHAPITRE CXCVL 

De la différence de hauteur d'épaules qui se re- 
marque dans les Jigures , dans les différentes 
actions qu'elles font. 

Les épaules ou les côtés de l'homme , ou des 
autres animaux , auront entre eux une plus 
grande différence de hauteur , lorsque tout le 
corps aura un mouvement plus lent ; et , au 
contraire , les parties de l'animal auront moins 
de différence en lem' hauteur, quand le mou- 
vement du corps entier sera plus prompt. Je l'ai 
prouvé dans mon Traité du jnom>ement local , 
par ce principe , que tout gravée pèse par la li- 
gne de son mouvement; de sorte qu'un Tout 
se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui 

est 



PI. 8. Chapitre CXCVIT . Pa. 2i 




Chapitre CA'C^^l . Pa. 2i 




DE LA PEINTURE. 193 

est unie suit la ligne la plus courte du mouve- 
ment de sou Tout, sans charger en aucune ma^ 
iiière de son poids les parlies collatérales de ce 
Tout. 

CHAPITRE CXCMI. 

Objection. 

On objccle contre la première partie de ce que 
j'ai dit, (ju'il ne sen suit pas nécessairement 
quîm homme arrêté, ou qui marche à pas lents, 
se trouve toujours dans un continuel équilibre 
de ses membres sur le centre de la gravité qui 
soulient le poids du corps entier , parce qu'il 
arrive souvent que l'homme fuit tout le contraire, 
et qu'il se penche quelquefois sur le colé , quoi- 
que son cojps ne porte que sur un pied, etqueî- 
«luefois il décharge une partie de son poids sur 
ia jambe qui n'e.^t pas di-oite , c'est-à-dire, celle 
dont le genou est plié, comme il est représenté 
dans les ligures B C {pi, 7 et pi. 8). Je réponds 
à ce'a, (jue ce qui n'a pas été fait par les épau- 
les dans la ligure C , se trouve lait par les h;m- . 
ches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de 
quelque manière que ce soit, et mon principe 
est vrai. 



10 



19^ TRAITÉ 

CHAPITRE CXCVIII. 

Comment un homme gui retire son bras étendu, 
change V équilibre qu-il a\?ait quand son bras 
était étendu. 

Un bras étendu envoie le centre de réqiiiiibre 
du corps de l'homme sur le pied qui porte le 
poids entier du corps , comme il parait dans 
ceux qui , avec les bras étendus , marchent sur 
la corde sans autre bâton qui leur serve de con- 
trepoids, 

CHAPITRE CXCIX. 

De l'homme et des autres animaux , lesquels 
dans leurs mouvemens lents nont pas le cen- 
tre de gravité beaucoup éloigné du centre de 
leur soutien. 

Tout animal aura le centre des jambes sur 
lesquelles il se soutient, d'autant plus proche 
de la perpendiculaire (hi centre de sa gravité , 
qu'il sera plus lent dans son mouvement ; et , 
au contraire, celui-là aura le centre de son sou- 
tien plus éloigné de la perpendiculaire du centre 



Pl.C), 


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DE LA PEINTURE. igS 

de sa gravité , qui sera plus prompt dans ses 
inouvcmeiis. 

CHAPITRE CG. 

De lliomme qui porte un fardeau sur ses épaules, 
(PI- 9-) 

L'ÉPAULE d'un homme qui porte un fardeau est 
toujours pl»is liante que l'autre épaule qui n'est 
point ciiar^i^ée; c.'lase voilen la ligure suivante, 
dans laquelle la ligne centrale de toute la pesan- 
teur dii corps de l'homme et de son fordeau , 
passe par la jambe qui soutient tout le poids. 
Si cela n'élail ainsi, et si le poids du corps et du 
fardeau n'était ])arlagé pour faire Téquilibre , il 
faudrait nécessiiirement que l'homme tombât à 
terre; mais la nature , cîans ces occasions , pour- 
voit à ce qu'une égale partie de la pesanteur du 
corps de Ihoinniese jette de l'autre coté opposé 
à celui (|ui porte le fardeau étranger, pour lui 
donner l'équilibre et le contre|)oids ; et cela ne 
se prut faire san^ que l'homme se courbe du 
coté qui n'est pas chargé, jusques à ce que par 
ce mouvement il le fiisse pai'ticiper à ce poids 
accidentel dont il est chargé ; et cela ne se peut 
faire , si l'épaule qui soutient le poids ne se 
hausse , et si l'épaule qui n'est point chargée 



iqG traité 

ne vs'abaissG : fl c'est le moyen que la natui'e four-' 
iiit à riiommepour se soulager dans cesoccasions, 

CHAPITRE CGI. 

De l'équilibre du corps de Vliomme , lorsquil 
est sur ses pieds. (PI. lo. ) 

Le poids de i'homme qui se lient appuyé sur 
une des jambes seulement , sera toujours égale- 
ment partagé des deux cotés de la ligne pcrpen- * 
dicu'aire ou centrale qui le soutient. 

CHAPITRE CCII. 

De l'homme qui marche, (PI. ii.) 

L'homme qui marche aura le centre de sa pe- 
santeur A sur le centre de la jambe B qui pose 
îi terre. 

CHAPITRE CCin. 

De V èquilihrc du poids de quelque animal que 
ce soit , pendant qu'il demeure arrêté sur ses 
jambes. (PI. 12.) 

Le repos ou la cessation du mouvement dans 



Pl.io. Cliapitre CCL. Psl.3 22 




Pl.il. CJiapitre CCll . Pa. 222 




ri.i2. 



cLapccm. 



Pa. 2 2Ô. 




DE LA PEINTURE. 197 

lin animal , lequel se lient sur ses pieds , vient 
de l'égalité ou <le la privation d'inégalité qu'ont 
entre eux les poids opposés , lesquels le faisaient 
avancer par leur inégalité ; et le tiennent en re- 
pos par leur égalité. 

CHAPITRE CCIV. 

Des plis et des détours que fait Vlwrmne dans 
les mouv^emens de ses inemh'es, 

La partie du corps sur laquelle l'homme se 
courbe , reçoit autant de diminution que l'autre . 
partie opposée prend d'accroissement, et cette 
courbure peut enfin venir à être en proportion 
douljle à la partie qui s'étend. Je ferai im Traité 
particulier sur ce sujet. 

CHAPITRE CCV. 

Des plis des menihres. 

Autant qu'un des cotés des membres; qui se 
plient, s'alonge 5 autant la partie opposée se 
raccourcit ; mais la ligne centrale extérieure des 
cotés qui ne se peuvent pîitr "i^i^ nicmbres ({ui 
se plient, ne se diminue ni ne s'augmente jamiiis 
dans sa longueur. ;.• • 



Î98 TRAITE \ 

CHAPITRE CCM. 

De V équilibre y ou du contrepoids du corps» 

Toute figure qui soutient sur soi et sur la li- 
gne cenÎTiiIe de la nusse de son corps , le poids 
de son corps , ou quel qu'autre poids étranger y 
doit jeter autant du poids naturel ou acciden- 
tel de lautre coté opposé, qu'il en faudra j)Our 
faire un équilibre p^irtait autour de la ligne cen- 
trale qui part du centre de la partie du pied qui 
porte la charge , laquelle passe au travers de la 
masse entià-e du potds, et tombe siu' cette partie 
des pieds qui pose à ten'e. On voit ordinaire- 
inenl qu'un liomnie qui lève un fardeau avec 
un des bras , étend naturellement au delà de soi 
l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le 
contrepoids, il y met encore de son pro[)re poids, 
en courbant le corps autant qu'il faut pour pou- 
voir soutenir le fardeau dont il est chargé. On 
voit encore que celui qui va tomber à la ren- 
verse étend toujours un des bras, et le porte vers 
la partie opposée. 



DE LA PEINTURE. 499 

CHAPITRE CCVII. 

Da moui^ement de Vhormne, 

Quand vous voulez faire qu'un homme re- 
mue quelque fardeau , considérez que les mou- 
vemens doivent être faits par ciiverses lignes, 
c'est-à-dire, ou de bas en liaut, avec un mou- 
vement simple , tel que fait celui qui , s'étant 
baissé , prend un fardeau qu'il veut hausser en 
se relevant , ou bien , quand il veut traîner 
quelque chose derrière lui, ou le pousser en de- 
vant , ou bien pour tirer en bas avec une corde 
qui soit passée dans une poulie. Il faut ici remar- 
quer que le poids du corps de Thomme tire d'au- 
tant plus, que le centre de sa pesanteur est éloi- 
gné du centre de Taxe qui le soutient : il faut 
encore ajouter à cela l'effort que font les jambes 
et les reins courbés pour se redresser. Jamais on 
ne marche, soit en montant, soit en descendant, 
-que le tîJon du pied de derrière ne se hausse* 



ioo TRAITE 

CHAPITRE CCYHI. 

Du mouvement qui est produit peu- la perle de 
l équilibre. 

Tout mouvement est produit par la perte de 
l'équilibre , c'est-à-dire, de l'égaUté , parce quil 
n'y a aucune cHliose qui se meuve deile-mérne, 
sans quelle sorte de soti équilibre , et le mou- 
vement est d'aulaht plos prompt et plus vio- 
lent , que 'la chose s'éloigne davantage de son 
équilibre. 

CHAPITRE CCIX. 

De l'èquihre des Jigures, (PI. i3. ) 

Si la figure est appuyée sur un de ses pieds 
C, i'épauie de-Ap ce co té-là , sera toujours 
plus basse que l'autre , et le creux de la gorge 
sera perpendiculairement sur le milieu de la jam- 
be qfui soutient le corps : il en arrivera de même 
' en toute autre ligne où nous verrons cette fi- 
gure, lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup 
en saillie eu dehors , ou sans quelque charge sur 
le dos, ou dans la main , ou sui', Tépaule , ou 



Pl.i5 Cliapi^re CCIX. Pft. 226' 




DE LA PEINTURE. 201 

«ans écarter la jambe qui ne soutient pas le 
corps , on en devant ou v.a arrière. 

^aiAPITRE CGX. 



De la bonne grâce des uiernhres. 



Il fant que les membres soient proportionnés 
an corps tivec nne grâce qui puisse exprimer ce 
que vous voulez représenter par votre figure , et 
si elle doit paraître agréajjle et noble, vous lui 
donnerez des membres sveltes et nobles , qui 
n'aient point de miiscles trop marqués ; vous 
touclierez même légèrement et d'une manière 
douce 5 ceux qu'ikfist nécessaire de faire paraître, 
et que les membres , principalement les bras , ne 
soient point noués etroidcs, c est-à-dire , qu'au- 
cun membre ne soit élcsidu en ligne droite a^'ec 
le membre qui lui est joint, et s'il se trouve qu'à 
cause de la position de laligurq,, la hanche di'oite 
soit plus liante (jue la gauche, vous ferez tomber 
à plomb la jointure de l'épaule qui est la plus 
haute , sur la partie la plus élevée du colé g;iu- 
ohe , et que cette épaule droite soit î plus basse 
»jue la gauche ; que le creuxde la gorge soit tou- 
jours directement sur le milieu de la jointure du 
pied qui porle la ligure ; que la jainLe qui ne 
soutient pas le corps ail son genou j-dus hàs que 



202 TRArXE 

Fautre 2;eiiou , et proche de l'autre jambe. Pour 
ce qui est des altitudes de la tête et des deux 
bras , elles sont presque infinies ; c'est pour- 
quoi je ne veux point en donner des règles 
particulières; j'avertirai seulement qu'elles doi- 
vent être libres, aisées, gr.^c'euses, variées de 
plusieurs manières , de peur que les membres 
ne paraissent roides , comme s'ils étaient de 
bois. 

CHAPITPxE CCXI. 

De la liberté des memhres , et de leur facilité 
à se mouvoir. 

Pour ce qui concerne la liberté des mem- 
bres , il faut prendre garde qu'ayant à repré- 
senter quelqu'im qui , par hasard , soit obligé 
de se tourner en arrière ou de coté, vous ne 
lui fa^^iez point poser les ])ieds et tous les 
membres vers le même endroit oii il tournera 
Ja tête ; mais il s( ra mieux de partager cette 
îiction avec qu^lcjue sorte de contraste et de 
diversité dans les quatre jointures , qui sont 
celles des pieds , celles des genoux , celles des 
flancs, celles du col ; et, si la figure était 
appuyée sur la jambe droite , le genou gauche 
sera plié et retiré en arrière , et son pied un 



DE LA PEINTURE. 2o3 

peu élevé en dehors , l'épaule gauche un peu 
plus haute que la ilroiic, et la nuque du col se 
rencontrera au même lieu où la chev ille exté- 
rieure du pied gauclie sera tournée, l'épaule 
gauche sur la pointe du pied dmit en ligne 
perpendiculaire; tenez aussi pour une maxime 
générale , que la tête de vos figures ne soit 
point tournée du mêine colé que la poitrine , 
puisque la nalure a fait pour notre commodité 
que le col se tourne facilement pour porter les 
} eux de différens côtés , lorsque nous voulons 
regarder autour de nous : il en est à-peu-prts 
de mêir.e des autres jointures, qui sont mobile» 
pour le service et pour les besoins de l'homme ; 
et si vous représentez un homme assis, qui ait 
besoin de travailler de ses bras à quelque chose 
qui soit à coté de lui, il doit avoir l'estomac 
tourné siu' la jointure du flanc. 

CHAPITRE CCXII. 

lyune figure seule hors de la composition 
dune histoire. 

Il ne faut point encore voir un même mou- 
vement de membre répété dans une figure que 
vous feignez être seule : par exemple, si elle 
court seule, qu'elle n^ait pas les deux mains 



2o4 TRAITE 

jetées en devant, mais si Tune est devant, que 
l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle 
ne pourrait courir ; et si le })ied droit avance 
en devant , que le bras droit reste derrière , et 
que le gauche se trouve devant ; car sans ce 
contraste des membres , et celte contrariété 
de leurs mouvemens, il n'est pas possible de 
bien courir ; si quelque autre figure suit celle- 
ci , et quelle porte une des jambes un peu en 
devant, faites que l'autre jambe se trouve sous 
la tête , et que le bras du même coté fasse 
un mouvement contraire , et passe dev ant. Je 
pai'lerai plus amplement de cette matière dans 
le livre des Mom^emens , 

[CHAPITRE CGXIII. 

Quelles sont les principales et les plus im- 
portantes clwses qu'il Jaut observer dans 
une figure. 

En dessinant des figures , il faut avoir prin- 
cipalement attention à bien asseoir la tète sur 
les épaules , le buste sur les Iianclies , et les 
hanches et les épaules sur les pieds. 



DE LA PEINTURE. 2o5 

CHAPITRE CCXIY. 

Que V équilibre d'un -poids doit se trouver sur 
le centre , ou plutôt autour du centre de la 
grm>ité des corps, 

La figure qui demeure ferme sur ses pieds 
«ans se mouvoir , fera un équilibre de tous ses 
membres autour de la ligne centrale sur laquelle 
«lie se soutient, c'est-à-dire, que si la ligure qui 
est sans mouvement, étant appuyée sur ses 
pieds , vient à jelcr en devant un de ses brrjs , 
elle doit porter en même temps vers le cùté 
op])osé lui autilâ' membre , ou une partie de 
iion poids qui soit égale à ce qu'elle a porté 
en devant ; et cela se doit entendre génénde- 
meiît do chaque partie qui saillira liors de son 
Tout contre l'ordinaire. 

CHAPITRE CGXY. 

»«. 

 
De la figure qui doit remuer ou élever 
quelque poids. 

Jamais un homme ne pouiTa remuer ou 
soulever un fordeau , qu'il ne tire de soi-même 
\\\\ poids plus (pi'égal à celui qu'il veut lever. 



-o6 traitï: 

et qu'il ne le porte de l'autre coté opposé 
à celui où est le fardeau qu'il veut lever. 

CHAPITRE CCXVI. 

De r altitude des Jiojnnies. 

Il faut que les altitudes des figures dans tous 
les membres soient tellement disposées , et 
aient une telle expression , que par elles on 
puisse comiaître ce qu'elles veulent représenter. 

CHAPITRE CCXMI. 

Différences d'attitudes, 

ON"^; exprime les actions dans les fii2;ures 
d'hommes , d'une manière conforme à leur âge 
et à leur qualité , et on fiiit les figures ditîé- 
rentes selon l'espèce ou le sexe de mâle ou de 
femelle. 

CHAPITRE CCXYHI. 

Des attitudes des figures. 

Un Peintre doit remarquer les altitudes et 
les mouvemens des hommes immédiulcment 



DE LA PEINTURE. 207 

après qu'ils viennent d'ôlre protiuils par quel- 
que accident subit , et il doit les observer 
sur-le-champ , et les esquisser sur ses tablettes 
pour s'en souvenir , et n'attendre pas , par 
exemple , que l'îiction de pleurer soit contre- 
faite par quelqu'un qui n'aurait point sujet 
de pleurer , pour en étudier l'expression slu' 
ce modèle, parce qu'une telle action n'ayant 
poi[it ime A éritable cause , «lie ne sera ni 
prompte ni naturelle ; mais il est fort avanta- 
geux d'avoir auparavant remarqué chaque 
action dans la nature même , et ensuite de 
faire tenir un modèle dans cette même dispo- 
sition, pour s'ajyder un peu lïmagination , et 
tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui 
fasse au sujet , et puis peindre d'après. 

Par exemple, si l'on pose le modèle dans l'action 
de tirer à lui un corps ou de le rcpousseï-, toutes les 
puissances qui agissent et que le modèle prononce dans 
de pareils efforts , ne sont visibles qu'autant qu'il en 
peut soutenir la fati^'uo ; car , Liontôt après les mus- 
cles se relâchent ;; peu à peu l'action disparaît, alurs 
le modèle ne présente plus qu'une pose insicniliante. 

Ainsi on voit qu'il y a des cas où l'on ne doit ja- 
mais perdre de vue une première esquisse d'après le 
modèle. Tels sont les actions d'efforts dont il résulte 
une contraction dans les muscles qui x\'est visible qu'un 
Niumcut. 



2o8 TRAITE 

CHAPITRE CCXIX. 

JJes actions de ceux qui se trouvent présens 
à quelque accident. 

Tous ceux qui se trouvent présens à quel- 
que accidenl: digne d'être remarqué , Ibut di- 
verses expressions d'admiration , en considérant 
ce qui se passe : comme lorsque la justice 
l'ait punir les criminels ; ou , si le sujet est de 
piété, tous les assis tans lèvent les yeux avec 
tlifiérentes manjues de dé\otT<w:î vers cet objet, 
counne à l'élévation de Tboslie pendant la 
mcvsse , et en d'autres semblables cérémonies ; 
ou si c'est quelque extravagance qui fasse rire , 
ou qui donne de la com[)assion , en ce cas il 
n'est jias nécessaire que les spectcdeurs aient 
tous les yeux tournés vers cet objet ; mais ils 
peuveiil ÊLiire divers mouveme'n^, et il est bon 
tle les })arlager en diiïéreas <2;i:oupes de per- 
sonnes (|ui s'assemblent pour maïqutT leur 
joie ou leur trislesse. Si c'est quelque sujet 
terrible qui inspire de l:i irayeur, il faut l'aire 
à ceux qui luient, des visages paks et étoiniés, 
avec une grande démonstration de peur, et que 
la iuite tsuil dl\ ersement exprimée par leurs 

mouvemens . 



DE LA PEINTURE. 009 

inonvomcns, comme nous dirons au livre des 

Moui'einens» 

CHAPITRE CCXX. 

De la manière de peintre le nud» 

Ne faites jamais une figure délicate et d'une 
taille svelle , avec des muscler trop relevés et 
trop marrpiés , parce que les hommes de cette 
taille n'ont jîunais beaucoup de chair sur les 
os; mais ils sont sveltes et légers faute de chair; 
et où il n y a guères de chair , les muscles ny 
peuvent avoir beaucoup de relief. 

CHAPITRE CCXXI. 

D'où vient que les muscles sont gros et courtSi. 

Les hommes musculeux ont les os épais 
et sont d'une taille grosse et courte , et ont 
peu de graisse, parce que les muscles charnus 
en croissant se resserrent l'un avec l'autre , et 
la graisse qui'ie glisse ordinairement entre eux 
n'y a j toi ut de place ; et les must:les dans ces 
corps qui ont peu de graisse , étant contigus, 
et ne se pouvant élendre, ils prennent leur 
accroissement en grosseur, et ils croissent et 

i4 



SI© TRAITÉ 

se fortifient davantage dans la partie qui est 
la plus éloignée des extrémités , c'est-à-dire , 
vers le milieu de leur largeur et de leur 
longueui". 

CîIAriTKE CCXXII. 

(Que les personnes grasses noiit pas de gros 
naiscîes. 

Encore que les hommes gras soient quel- 
quefois comts et gros , aussi bien que les mus- 
culeux , desquels nous venons de parler , ils 
ont néanmoins les muscles petils , mais leur 
peau couvTC beaucoup de chair spongieuse et 
molle 5 c'est-à-dire pleine d'air ; c'est pourquoi 
ces hommes gras nagent mieux , et se soutien- 
nent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont 
fe -corps musculeux , lesquels ont moins d'air 
entre la peau. 

CHAPITRE CCXXTII. 

Quels sont les muscles qui disparaissent selon 
les dii>ers mouvemens de l'homme. 

En haussant les bras ou les baissant , les 
muscles de l'estomac , ou disparaissent , oq 



DE LA PEINTURE. ^n 

prennent un plus grand relief; les hanches 
aussi font le même effet quand on les plie en 
dehors ou en dedans , et il se fait plus de va- 
riété aux épaules , aux flancs et au cou , qu'en 
aucune autre jointure du corps, parce que leurs 
mouvcmens sont en plus grand nombre que 
ceux des autres parties. J'en ferai un Traité 
particulier. 

CHAPITRE CCXXiY. 

Des 7nuscleSé. 

Les membres des jeunes gens ne doiverli: pas 
être marqués de muscles forts et relevés , parcd 
qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et 
tout formé , et la jeunesse n'est pas encore 
arrivée à cette maturité et à cette dernière 
perfection ; mais il faut toucher les masbles 
avec plus ou moins de force, selon qu'ils tra- 
vaillent plus ou moins : car ceux qui font quel- 
que effort paraissent toujours plus gros et plus 
relevés que ceux qui demeurent en repos, et 
jamais les lignes centrales du detlans des meiri" 
bres qui sont plies ne demeurent dans la situ-jv* 
tiou eu long qu elles ojit nuturellemeni* 



aia TRAITÉ 

CHAPITRE GCXXy. 

Çue le nud où Von verra distinctement tous leè 
muscles ne doit point Jaire de mouvement. 

Le nud où tons les muscles sont marqués 
avec un grand relief, doit demeurer ferme sans 
se mouvoir , parce qu'il n'est pas possible que 
le corps se remue , si une partie des muscles ne 
se relâche quand les muscles antagonistes qui 
leur sont opposés sont en action , et ceux qui 
sont en repos cessent de paraître , à mesure 
que ceux qui travaillent se découvrent tlavan- 
tage, et sont plus enflés. 

CHAPITRE CCXXVI. 

Que dans les figures nues il ne faut pas que 
tous les muscles 
lement marqués 



tous les muscles soient entièrement et ('ga- 



Les figures nues ne doivent pas avoir les 
muscles trop marqués, ou prononcés trop exac- 
tement, parce que cette exjjression est désa- 
gréable à l'œil, et difficile à exécuter; mais 
il faut que les muscles soient beaucoup plus 
marqués du coté que les membres se porleront- 



DE LA PEINTURE. ai3 

?t leur action : car la nature des muscles dans 
l'opération est de ramasser leurs parties ensem- 
l)le , et de les fortifier en les unissant , de sorte 
que plusieurs de celles qui auparavant ne parais- 
saient point, se découvrent en se réunissant 
pour agir ensemble, 

CHAPITRE CCXXVII. 

De Vexlension et du raccourcissement des 
muscles» 

Le muscle qui est derrière la cuisse fait une 
plus grande variété dans son extension et dans 
sa contraction , qu'aucun autre muscle qui 
soit tlans Ihomme ; le second muscle est celui 
qui forme les fesses ; le troisième , celui de 
l'échiné ; le quatrième , celui de la gorge ; le 
cinquième, celui des épaules; le sixième, celiM 
de l'estomac : ce muscle prend sa naissance 
sous les mamelles, et se va rendre sous le petit ^ 
ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité 
sj^énéral des Muscles, 



21-^ TRAITK 

CHAPITRE CCXXVIII. 

'En quelle partie du corps de rhnmme se lrouç>o 
un ligament sans muscle. 

Au poignet du bras , environ à quatre doigts 
de la paume de la main , on trouve nu liga- 
ment, le plus grand qui soit dans le corps de 
l'homme ; il est sans muscle, et a sa naissance 
dans le milieu d'un des fuciles tju bras , et va 
finir au milieu de l'aulre fuclle : sa forme est 
carrée , il est large d'environ trois doigts , 
et épais d'un demi-doigt : ce ligament sert 
seulement à tenir serrés ensemble les deux 
fuciles des bras „ et empêcher qu'ils ne se dila-» 
lent, 

CHAPITRE CCXXIX. 

Des liuit osselets qui sont au milieu des liga--. 
mens , en diverses jointures du corps de 
V homme ^ 

Il se forme dans les joinlures du corps de 
l'iiomme de petits os , qui sont stables au 
milieu des Tgamens qui al lâchent quelques- 
unes des jointures , comme les rotules des ge- 



DE LA PEINTURE. 2i5 

iioux , les jointures des épaules , de la poitrine 
et des pieds , lesquelles sont au nombre de 
huit : il n'y en a qu'une à ciiaque épaule et à 
chaque genou ; mais chaque pied en a deux , 
sous la première jointure des gros orteils, et 
vers le talon, et ceux-ci cievienn^'nL fort durs 
quiuid 1 homme approche de la vieiliesse, 

CHAPITRE CCXSX. 

Du muscle qui est entre les mamelles et le 
petit ventre. 

Il y a un certain muscle qui naît entre les 
mamelles et le petit ventre, ou plutôt qui 
aboutit au petit ventre : ce muscle a trois 
facultés, parce qu'il est divisé dans sa largeur 
par trois ligamens; savoir, le muscle supériem', 
qui est le premier , ensuite duquel est un des 
ligamens aussi large que ce muscle; puis, en. 
descendant, on trouve le second muscle joint 
au second ligament ; enfin suit le troisième 
muscle , avec le troisième Ugament , qui est 
uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre ; 
et ces trois nmscles, avec ces trois ligamens, ont 
été faits par la nature, à cause du gi'and mou- 
vement qui arrive au corps de l'homme lors- 
qu'il se courbe et qu'il se renverse, par le 



!2i6 TRAITE 

moyen tle ce muscle , lequel , s'il n'eût point 
été ainsi pîirtagé , aurait produit un trop 
crrantl efl'et par son extension et sa contraction; 
et lorsque ce muscle aura le moins de variété 
dans, ses mouvcmens , le corps en sera plus 
Î3eïiu : car si ce muscle se doit étendre de neuf 
doigts, et se retirer après d'autant, chaque 
partie de ce muscle n'aura pas ]>iiis de trois 
doigts j si bien que leur forme en sera fort peu 
changée , aussi bien que la beauté générale 
de tout le corps. 

CHAPITRE CGXXXI. 

De la plus gi'ande contorsion que le corps de 
lliomine puisse faire en se tournant cti 
arrière. ( PI. 1 4« ) 

"Le terme de la contorsion que l'homme peut 
faire en tournant la tête en arrière, est de tour-^ 
ner le corps de telle sorte que le v isage soit en 
face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendicu^ 
laire, et cela ne se fait pas sans peine; il faut 
même pour cela , outre la flexion du cou , 
plier encore la jambe, et baisser l'épaule du 
coté que la télé est tojjrnée : la cause de ce 
détour sera expliquée dans mon Traité d'Ana-r 



FI. il,. Cliaputre CCXXXTI . îa. 24,4. 




Pl.ib\ Cliapitre CCXXXIl. Pa.24o. 




Pl.i^'. Ctapiù-e CCXXXn. Pa. 24^ 




DE LA PEINTURE. 217 

Inmie , où je mai-querai quels muscles servent 
les premiers et les derniers à cette action. 

CHAPITRE CCXXXII. 

Combien ini bras^ peut approche?' de 1 autre 
bras derrière le dos. (Pi. i5 et 16.) 

Des bras qu'on porte derrière le dos , les 
coudes ne peuvent jamais s'a^tprochcr plus 
près que de la longueur qu'il y a depuis le 
coude jusqu'au bout des plus longs doigts ; 
c'est-à-dive , que la plus grande proximité que 
peuvent avoir les deux coudes en cet élat, ne 
saurait être que de l'étendue qu il y a du 
coude à lextrémité du plus grand doigt de 
la main ^,^, et les bras ainsi placés, forment un 
can'é parfait ; la plus grande extension du 
bras dessus 1 estomac , est de pouvoir porter le 
coude jusque s au milieu de l'estomac, et alors 
le coude avec les épaules et les deux parties du 
bras forment ensemble un triangle équilatéral. 



-i8 TRAITE 

CHAPITRE CCXXXIII. 

De la df)tpWfft6ft "Û^s^Ttiemhres de l'homme 
qui se prépare à frapper de toute sa force» 

(PI. .7.) e 

Lorsqu'un homme se dispose à donner un 
coup avec violéhpe , il se plie et se détourne 
autant qu'il peut du cùlé contraire à celui où 
il a dessein de frapper, et là il ramasse toute 
la force qu'il a , il la porte et la décharge 
onsuil;e sur la cliose qu'il atleint pai' le mouve- 
ment composé ; c'esl-à-dire , par exemple , de 
son bras et du bâton dont il est armé. 

CHAPITRE CGXXXIV, 

JJe la force composée de l'homme ^ et premier 
rement de celle du Iras. ( PI. 18.) 

Les deux muscles qui servent au mouve- 
ment du grand fucile du bras, pour l'éten- 
dre et le retirer, prennent leur naissance vers 
le milieu de los nommé yidjutorium , l'ini der- 
rière l'autre; celui de derrière étend le bras, 
et l'autre, qui est devant, le plie. Or , pour savoir 
si ilionmie aura plus de force en tirant à soi 



PI 



Cliapitre CCXXXIII. Pa.2A6^ 




^' 



Pii. 2i6. 




Clii^pitre CCX_X>aVct Cliap. CCXXXV 



Pa^ 246', 




r^ 



DE LA PEINTURE. 219 

ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon Traité 
des Poids par ce principe, qu'entre les poids 
dégale pesanteur, celui-là doit être plus fort 
qui sera plus éloigné du milieu de leur balance; 
d où il s'ensuit que N îi et N G étant deux 
muscles d'égale force , celui de devant ^ qui est 
N C, sera plus fort que le muscle N B , qui est 
derrière, parce qu'il est attaché au bras eti C, 
lieu plus éloigné du milieu du bras ou du coude 
A , que ne l'est B , lequel est au delà du milieu; 
mais celte force est simple , et j'ai dû en par- 
ler d'abord devant que de rien dire de la force 
composée, dont il faut maintenant que j^paile. 
J'appelle /Ô7-ce composée , lorsqu'en faisant qu(d- 
que action avec les bras , on y ajoute vuie 
seconde puissance , telle que la pesanteur du 
corps, l'eflort des jambes et des reins, pour 
tirer ou pour pousser. L'usage de celte force 
composée consiste à faire effort d^s bras et du 
dos , et à bien étendre le corps et les jambes , 
comme on le voit faire à deux hommes qui 
veulent abailre une colonne, et dont l'iui la 
pousse et l'autre la tire. 



:>2o TRAITE 

CHAPITRE CCXXXV. 

lEn queVe acllon l'homme a plus de force , oib 
lorsqu'il tire à soi , ou lorsqu'il pousse. 

L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il 
tire à soi que quand il pousse , parce qu'en 
lix'ant, !es muscles des bras, qui ne servent 
cju'à tirer, s^. joignent à ceux qui servent qu'à 
tirer , se joignent à ceux qui servent à pousser , 
agissent avec eux et augmentent leur force ; 
mais lorsque le bras est étendu tout droit pour 
pousser, les muscles qui donnent au coude 
son mouvement ne servent de rien à cette 
action , et ils ne font pas plus d'effort que si 
l'homme tenait lépaule appuyée contre la chose 
qu'il veut remuer du lieu où elle est : or il n'y 
a point de nerfs ni de muscles qui contribuent 
Il cet effet, que ceux qui servent à redresser 
les reins courbés, et ceux qui redressent la 
jambe pliée , qui sont sous la cuisse et au 
gras de la jambe ; d'où il s'ensuit que pour 
tirer à soi plusieurs forces , savoir , celles des 
bras , des jambes , du dos et uième de l'esto- 
mac, selon que le corps est plus ou ipoins 
courbé , s'unissent et agissent ensemble ; mais 
cjuaiid il faut pousser , quoique les mêmes 



DE LA PEINTURE. 221 

parties y concourent, néanmoins la frrce des 
bras y est sans elTet ; parce qu'à pousser avec 
un bras étendu tout droit et sans mouvement, 
elles n aident guère davantage que si on avait 
un morceau de bois entre lépaule et la chose 
que Ion pousse. 

CHAPITRE CCXXXYI. 

Des ?7iembres plians , et de ce que fait la cliair 
autour de la jointure où ils se plient, 

La chair dont la jointure des os est revêtue, 
et les autres clioses qui l'environnent et qui 
sont adhérentes à ces même os , s'enflent et 
diminuent en grosseur, selon le ph ou Texten- 
sion des membres dont nous parlons ; c est-à- 
dire , qu elles croissent et s'enflent par le cùté 
intérieur de langle formé par le pli ties mem- 
bres, et qu'elles s'alongent et s'étendent |)ar le 
dehors de l'angle extérieur, et ce qui se trouve 
au milieu du pli de ces membres participe à 
l'accroissement et à la diminution , mais j)lus 
ou moins , selon que ces angles sont plus pro- 
ches ou plus éloignés de la jointure. 



22â TRAITE 

CHAPITRE CCXXXYIL 

Si Von peut tourner la jambe sans tourner la 
cuisse* 

Il est impossible de tourner la jambe depuis 
le genou jusqu'en bas ; sans tourner aussi la 
cuisse par le même mouv' ement ; cela vient de 
ce que la jointure de l'os du genou est emboî- 
tée dans l'os de la cuisse , et assemblée avec 
celui de la jambe; et cette jointui*e ne peut 
mouvoir ni en avant ni en arrière, qu'autant 
qu'il faut pour marcher et pour se mettre à 
genoux ; mais elle ne peut jtUTiais se mouvoir 
par le coté , parce que les assemblages qui 
composent la jointure du genou ne s'y trouvent 
pas disposés : car si cet emboîtement élait 
pliable i'n tout sens, comme celui de l'os adju- 
toire qui est à l'épaule, ou comme celui de la 
cuisse qui joint la hanche, l'homme aurait le 
plus souvent les jambes j)liées aussi bien par 
les côtés qu'en devant et en arrière, et elles 
seraient presque toujours de travers ; de plus, 
cette jointure est seulement pliable en devant 
et non en arrière , et par son mouvement en 
devant , elle ne peut que rendre la jambe 
droite , parce que si elle pliait en arrière , 



DE LA PEINTURE. -23 

l'homme ne pourrait se lever en pied quand 
il serait une fois à genoux ; car , pour se rele- 
ver quand il est à genoux, il jelle première- 
ment tout le poids du corps sur un des genoux 
en déchargeant l'autre , et au même temps 
l'autre jambe qui ne sent plus d'autre cliarge 
que son propre poids, lève alsémcnl le genou, 
et pose à terre toute la plante du pied ; après 
quoi il fait retourner tout le poids sur ce jned, 
appuyant la main sur son genou;' et en même 
temps alongeant le bras qui soutient le corps , 
il hausse la tète , il étend et dresse la cuisse 
avec l'estomac, et se lève droit sur ce pied qui 
pose à triTe , jusqu'à ce qu'd ait aussi levé 
1 autre jambe, 

CHAPITRE CGXXXTIIÎ. 

Des plis de la chair, 

La chair, aux plis des jointures, est toujours 
Hflée par le coté opposé à celui où elle est 
tendue. 



^24 TRAITÉ 

CHAPITRE CGXXXIX. 

Du mouvement simple de lliomme. 

On appelle mouvement simple, celui qu'il 
fait en se pliant simplement , en devant ou 
arrière. 

CHAPITRE CCXL. 

Du mouvement composé. 

Le mouvement composé est celui qui , pout' 
produire quelque action, oblige de plier le corps 
en bas et de travers en même temps; ainsi, un 
Peintre doit prendre garde à faire les mouve- 
mens composés , de telle sorte qu'ils soient 
entièrement obsei-v^és en toute l'étendue du 
sujet qu il iraiie , c'est-à-dire , quayant fait 
une figure dans une attitude composée, selon 
qu'il est nécessaire à son bistoire, il n'en atfai- 
blisse point l'expression en l'accompagnant 
dune autre, qui, tout au contraire, fasse une 
action simple et sans aucun rapport au sujet*; 



CIIAPITPiE 



DE LA PEINTURE. -25 

CHAPITRE GCXEÎ. 

Des mouvemens propres du sujet , et qui con- 
viennent à V intensioii et aux actions des 
Jigures, 

Il faut que les mouvomeos de vos figures 
montrent la quantité de force qu'elles doivent 
raisonnablement employer , selon la différence 
des actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous 
ne fassiez pas faire le même effort à celui qui 
ne lèverait qu'un bâlort , que vous feriez faire 
à \\\\ au Ire qui voudrait lever une grosse poii-:' 
ire : a}'ez donc soin que l'expression de leur 
effort soit proportionnée à la qualité de leur 
iraviiil et au fiu'deau qu'ils remuent. 

CHAPITRE CCXLII. 

Da mouvement des Jigures» 

Ne faites jamais les têtes droites sur le 
milieu des épaules, mais toujours un peu 
tournées à droite ou à gaucho, quand même 
elles regarderaient en haut ou en bas, ou 
même tout droit à la hauteur des yeux , parce, 
qu'il est nécessaire de leur donner quelquQ 

i5 



226 TRAITE 

attitude qui fasse jiaraîlre du mouvement et 
de la vie; et ne dessinez jamais une figure 
toute de profil , ou toute de front , ou par le 
dos, ensorte qu'on voie les parties qui sont 
situées au milieu du coqis tomber à plomb ^ 
comme par alignement les unes sur les autres; 
et si quelque circonstance particulière vous 
oblige de le faire, failes-le aux figures des vieil- 
lards , auxquelles cela convient mieux qu'aux 
autres , à cause de leur lenteur naturelle , et ne 
répétez jamais les mêmes aclions des bras ou 
des jambes , non-seulement dans une même 
figure, mais encore dans toutes celles qui sont 
proche ou autour de cette figure , pourvu toute- 
fois que le sujet que vous traiterez n'oblige 
point à faire autrement. 

CHAPITRE CCXLIII. 

Des actions et des gestes qiConfait quand on 
montre quelque chose. 

Dans les actions où l'on m.ontre de la main 
quelque chose proche , ou par l'intervalle du 
temps ou par l'espace du lieu, il favit que la 
main qui nous la montre ne soit pas troj» éloi- 
gnée de celui qui monlre , lequel ne doit pas 
avoir lé bras trop étendu; mais si cette même 



-'-'^4:^ 



DE LA PEINTURE. 227 

chose est éloignée , il faut aussi que le bras soit 
fort étendu et la main i'orl éloignée de cèiui qui 
montre, et que le visage de celui qui montie 
soit tourné vers celui auquel il parle. 



CHAPITRE CGXLIV. 



De la çarîété des visages. 



Lair des visages doit être varié selon la 
'liversilé des accidens qui surviennent à Fliomme 
pendant, qu'il travaille ou qu'il est en repos , 
lorsqu'il pleure , qu'il rit, qu'il crie, qu'il est 
saisi de crainte, ou ému de quelque autre pas- 
sion; il faut encore que chaque membre de la 
figure, et toute son attitude, aient un rapport 
naturel à la passion qui est exprimée sur le 
visage. 

CIIAPIIRE CCXLV. 

Des mouçemens convenahîes à Vintention de la 
figure qui agît. 

Il y a des^mouvemens de l'ame qui s'expn-» 
ment sans action du corps , et d'autres (jui sont 
accompagnés de l'aclion du corps; les mouve- 
meus de famé sans l'action du corps ,»laisseut 



oo8 TRAITE 

tomber les bras , les mains el toutes les autres 
parties qui sont plus agissantes , et ortlinaire- 
iTient plus en mouvement que les autres ; mais 
les mouvemens de l'ame qui sont accompagnés 
de l'aclion du corps , tiennent les iliembres eu 
des attitudes convenables à l'intention de l'es- 
prit et au inouvement de l'ame ; et il y a beau- 
coup de choses à dire sur ce sujet. 11 se irouve 
encore un troisième mouvement qui participe 
de l'un et de l'autre; et un qualrième tout j)ar- 
ticulier, lequel ne tient d'aucun deux : ces deux 
dernières sortes de mouvemens sont ceux d'un 
insensé ou d'un furieux : on doit les rapporter* 
au Chapitre de la folie et des gi'otesqucs , dont 
les moresques sont composées. 

CHAPITRE CCXLVI. 

Comment les ncllous de Vesprit et les seiifi- 
mens de l'ame font agir le corps par def: 
mouvemens faciles et commodes au premier 
degré. 

Le mouv^ement de l'esprit fiiit mouvoir le 
corps |)ar des actions simples et faciles, sans 
le porter d'aucun coté, j)arce que son objet 
est dans res|)rit , lequel n'émeut point les sens^ 
quand il^ est occupe en lui-même. 



û. 



DE LA PEINTURE. 2:13 

CHAPITRE CGXLYU. 

'ï)u mouvement qui part de l'esprit à la vue 
duii objet qu'on a devant les yeux. 

Le mouvement qui est excité dans l'homme 
|iar la présence d'un objet , peut être produit 
immédiatement ou inédiatement ; s'il est pro- 
duit immédiatement, celui qui se meut tourne 
daJjord vers l'objet les yeux , c'est-à-dire , le 
sens qui bii est le plus nécessaire pour le recon- 
naître et lobserver; en même temps cet homme 
tient les pieds immobiles en leur place , et dé- 
tourne seulement les cuisses, les hanches et les 
genoux vers le côté oii se portent les yeux: 
et ainsi en de semblables rencontres , il faudra 
faire des observations exactes sur tous les 
motivemens qui s'y remarquent. 

CHAPITRE CCXLYHl. 

Bes mouvemens communs, 

La variété des mouvemens dans les hommes 
est pareille à celle des accidens qui leur arri- 
vent , et des fantaisies qni leiu' j)asseiit pnc 
l'esprit, et chaque accidenl fait plus o«' moins» 



-r3a TRAITE 

d'inipiTssion sur eux , selon leur tempcTameni^ 

leur ii<^e et le caractère de leurs passions ; parce 

que , dans la même occasion , les mouv^emens 

d'un jeune homme sont tout autres que ceux 

d'un vieillard , et ils doivent être exprimés tout 

autrement. 

CHAPITRE CCXLIX. 

Du mouvement des animaux» 

Tout animal à deux pieds, dans son mou- 
vement , baisse plus la partie qui est sur le pied 
qu'il lève , que celle qui est 5ur le pied quïl 
pose à terre , et sa partie la plus haute fait le 
contraire ; ce qui se remarque aux hanches 
et aux épaules de l'homme pendant qu'il mar- 
che : et la même chose arrive aux oiseaux dans 
leur télé et leur croupion, 

CHAPITRE CCL. 

Que dut que membre doit ctre proportionne à 
tout le corps , dont il fait partie. 

Faites que chaque partie d'un tout soit 
proportionnée à son tout, comme si un homme 
est d'une taille j^rossc et coiurte , faites que la 



DE LA PEINTUIŒ. -3u 

iTiome forme se remarque en chacun de se» 
membres , c"est-à-tlire , qu'il ait les bras courts 
et gros, les mains de même, larges et grosses, 
les doigts courts avec leurs jointures pai'eilles, 
et ainsi du reste. 

CHAPITRE CCLI. 

De Vobseri^ation des bienséances. 

Observcz la bienséance en vos figures; c'est-» 
à-dire , dans leurs actions , leur démarche , 
leur situation et les circonstances de la dignité 
ou peu de valeur des choses , selon le sujet que 
vous voulez représenter. Par exemple, dans la 
personne d'un roi , il faut que là barbe , l'air 
du visage , et l'habillement soient graves et 
majestueux; que le lieu soit bien paré; que 
ceux de sa suite fassent paraître du respect, 
de l'admiration ; qu'ils aient un air noble ; 
<[u'ils soient richement vêtus d'habits sortables 
à la grandeur et à la magnificence de la cour 
d'nn roi. Au contraire, dans la représentation 
de quelque sujet bas , les personnes paraîtront 
méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, 
f>t ceux qui sont autour auront le même air , 
et des manières basses , libres et peu réglées , 
et que chaque membre ait du rapport à la 



:32 TRAITÉ 

composition' générale tlu sujet et au caractère 
parliciilier "tlè- c^Kiqup figure; que les actions 
tl'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un 
jeune homme, ni celles d'une femme à celles 
<i"un homme, ni celles d'un homme fait à celle 
d'un petit enfant. 

CHAPITRE CCLII. 

JDu jïiélange des figures , selon leur âge et leur 

condilioii. 

Ne mêlez point une certaine quantité de 
peliLs enfans avec pareil nombre de vieillards, 
ni de jeunes hommes de condilion avec des 
valets , ni des femmes parmi des hommes , si le 
sujet que vous voulez représenter ne le demande 
absolument. 

CHAPITRE CCLIII. 

Du caractère des hommes qui doivent entrer 
dans la composition de chaque histoire. 

Pour l'ordinaire , Adtes entrer jieu de vieil- 
lards dans les compositions d'histoires, et qu'ils 
soient encore séparés des jeunes gens , parce 
iju'en général il y a peu de vieilles gens , et que 



DE LA PEINT.URE. -33 

loTir Immeur n'a point tic rapport avec celle 
de la jeunesse ; et où il ny a point de confor- 
milé d'Iuinieiir 5 il ne peut y avoir d'amilié . 
et sans Famitic une compagnie est bientôt sépa- 
rée : de même aussi, dans lés. compositions 
d'histoires graves et sérieuses , où l'on repré- 
sente des assemljlées qui se tiennent pour des 
affaires d'importance , que 1 ou y voie peu de 
jeunes gens, parce qu'ordinairement les jeunes 
gens ne sont pas chargés de ces sortes d'aifaircs, 
ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils 
n'aiment pas se trouver à de pareilles assem- 
blées. 

CHAPITRE CCLIV, 

Comment il faut représenter une personne qui 
parle à plusieurs autres» 

Avant que de faire une figure qui ait à 
parler à plusieurs personnes , il faudra consi- 
dérer la matière dont elle doit les entretenir , 
pour lui donner une action conforme au sujet; 
c'est-à-dire , s'il est question de les pcrsuatier » 
qu'on le reconnaisse par ses gestes; et si la 
matière consiste à déduire diverses raisons , 
faites que celui qui j)arle prenne, avec deux 
floigts de la main droite, un des doigts de 'sa 



îi34 TRAITE 

ina'n gaucho , tenant serrés les deux autres de 
la même main , qu'il ait le visage tourné vers 
l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte , 
<^nsorte qu'on voie qu'il parle; et s'il est assis , 
qu'il semble se vouloir lever debout , portant 
la lêle un peu en avant; et si vous le représen- 
tez debout, fiiiles qu'il se courije un peu , ayant 
le corps et le visage tournés vers l'assemblée, 
laquelle doit paraîfre attentive et dans un grand 
silence : que tous aient les yeux attachés sur 
celui qui parle, et quils fassent paraître qu'ils 
Tadmirent. On peut représenter quelque vieil- 
laicî qui fasse connaître qu'il admire ce qu'il 
«entend, en tenant la bouche fermée et les lèvres 
serrées , et se formant des rides aux coins de 
la bouche , au bas des joues et au front , par 
les sourcils, qu'il élèvera vers le milieu du visage 
du coté du nez. Que d'autres se tiennent assis, 
et qu'a}'ant les doigts des mains entrelacés , ils 
embrassent leur genou gauche. Que quelque 
vieillard ait un genou croisé sur l'autre et que 
le coude appuyant ^r le genou , la main sou- 
lienne le menton, qui sera couvert d'une barbe 
yéaérable. 



DE LA PEINtURE. fe35 

CHAPITRE CCLV. 

Comment il faut représenter une personne qui 
est fort en colère. 

Si vous représentez quelqu'un qui soit fort 
en colère, faites -lui prendre quelqu'un aux 
cheveux, et que lui pressant le côté avec le 
genou, il lui tourne la tête contre teiTe, et 
paraisse prêt à le frapper, en tenant le bras 
tiroit haut et le poing fermé : il faut que ce 
furieux grince des dents , qu'il ait les cheveux 
héi-issés , les sourcUs bas et serrés , et les côtés 
de la bouche courbés en arc , le cou gros , 
enflé, et tout sdlonné de plis pardevant vers 
le côté qu'il se penche sur son ennemi. 

CHAPITRE CCLVI. 

Comment on peut peindre un désespère. 

ITn désespéré peut être représenté avec un 
couteau à la main , dont il se perce , après 
avoir déchiré ses habits , et s'être arraciié les ' 
cheveux. Que d'une main il ou\Te et augmente ' 
sa plaie j il sera debout , ^ly an t les pieds écartés 



ï36 TRAITÉ 

et les jambes un peyipliées , le corps penche 
et comme tombant par terre. 

CHAPITRE CCLYIL 

Des mouçemeus qu'on fait en riant et en pleu^ 
rant, et de leur différence. 

Entre celui qui rit et celui qui pleure , il n'y 
a guère de différence aux yeux, à la bouche, ni 
aux joues ; mais il y en a dans l'enflure et la 
roideur des somxils, qui se joignent dans celui 
qui pleure , et qui sont plus hauts et plus éten- 
dus dans ce'ui qui rit. On peut faire encore que 
celui qui pleure déchire ses habits , et fasse 
d'autres actions semblables ou différentes, selon 
les divers sujets de son affliction; parce que 
quelqu'iui pourrait pleurer de colère , un autre 
dappréhensioA; l'un de tendresse et de joie, 
ji'auitre par soupçon; quelqu'un de douleur et 
par le sentiment de quelque mal , un autre par 
compassion et de regret d'avoir perdu ses parens 
ou ses amis: les expressions de douleur, de 
tristçsse, de chagrin , sont fort différentes quand 
on pleure; ainsi, faites que l'un paraisse entiè- 
rement désespéré , que l'autre montre plus de 
modération , qs/un autre se contenle de pleurer 
et de ^jtTSCr'des larmes, tanilis qu'un autre fait 



DE LA PEINTURE. 237 

<les cris; que qiielqLies-m>s ièveiit les yeux vers- 
le ciel, a}ant les bras j)eiic!ans jnecdes mains 
jointes et les Joigls enlrelacés, et que tl'aiitres, 
pleins d'appréliension , haussent les épaules 
jusqu'aux oreilles : c'est ainsi qu'il l^iut varier 
l'expression de la même passion, suivant les 
tiifférens sujets que vous avez à trailer. Celui 
qui verse des larmes hausse les sourcils verj 'eur 
jointure , et les approche l'un de Faulre , et 
Ibrme des rides sur les côtés et au milieu de la 
bouche élevés, et les sourcils droils et bien 
étendus. 

CHAPITRE CCLYIII. 

De la posiUon des figures d'enj'uns et de 
vieillards. 

La disposllion des jambes dans les enfans efr ' 
dans les vieillards, ne doit point marquer ordi-^ 
nairement des mouvemens proujpts et des î 
actions trop vives. 



?^' -y 



238 TRAITE 

CHAPITRE CCLIX. 

De la position desjigures de femmes et de 
jeunes gens, 1 

Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeu- 
nes gens d'être dans des attitudes où les jambes 
soient écartées , parce que cette contenance 
paraît trop libre ; mais au contraire les jam- 
bes serrées sont une marque de modestie. 

CHAPITRE CCLX. 

De ceux qui sautent, 

La natiu'e apprend d'elle-même, sans aucun 
raisonnement à ceux qui sautent, que quand 
ils veulent s'élever , il faut qu'ils haussent les 
bras et les épaules avec impétuosité; ces par- 
ties suivant cet etfort, se meuvent ensemble 
avec une grande partie du corps pour le sou- 
lever et les j)orter en haut, jusqu'à ce que leur 
effort ait cessé : cet effort est accompagné d'une 
prompte extension du corps qui s'était tendu 
comme un ressort le long des reins , en se cour- 
bant par le moyen des jointures des cuisses , 
des genoux et des pieds j le corps en s'étendant 



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Ȕ* s'\ i 



Pl.lc 



CLap . CCLXI 



Pa . 2 (>'c 




DE LA PEINTURE. 289 

ainsi avTc effort, décrit une ligne oblique; c'est- 
à-clire , inclinée en devant et tirant en liant; et 
ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant, 
porte en avant le corps de celui qui saute , et 
le mouvement qui doit l'élever, hausse le C(;rps 
et lui fait former comme un grand arc, qui 
est le mouvement qu'on fait en sautant, 

CHAPITRE GCLXI. 

De l'Jiomme qui çeut jeter quelque chose hien 
loin açec beaucoup d'impétuosité» (PI. 19.) 

LîiOMME qui veut lancer vni dard , ou jeter 
une pierre, ou quelqu'auîre chose avec vio- 
lence, peut être représenté en deux manières , 
ou lorsqu'il se prépare à l'exécuLion de ce des- 
sein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si vous le repré- 
sentez lorsqu'il se prépîu'e à cette action ,, 
observez ce qui suit : i.° que la hanche A du 
coté du pied B, qui porte le coros, doit être 
à plomb avec la ligne centrale , ou le creux: 
de l'estomac ; 2.° que l'épaide C , du cùlé 
opposé , doit s'avancer en devant et passer au- 
dessus de ce pied rpii porte le corps , j)our 
foitner une ligne droite et perpendiculaire avec 
lui; c'est-à-dire , que si c'est le pied R qui porte ^^ 



24o TRAITE 

l'épaule C sera ]ierpeiidiculalrcincnt sur la 

poiule du même pied B. 

CHAPITRE CCLXII. 

Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de 
l erre y en se retirant , ou V y ficher , hausse 
la jar?ibe opposée à la main qui agit , et la 
tient pliée, 

Cei^ui qui veut, en se reliront, liclier quel- 
que pieu en terre ou larracher, iiausse la jambe 
opposée au bras qui tire , et la plie par le ge- 
nou ; ce qu'il lait pour prendre son contrepoids 
sur le pied qui porte à terre : car , sans ce pli , 
il ne pourrait agir, et s'il n'étendait la jambe, 
il ne pourrait se retirer. 

CHAPITRE CCLXllI. 

De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos 
sans se mouvoir. 

L'ÉQUILIBRE du corps des hommes se divine 
on deux : savoir, en simple et en composé; 
l'équilibre simple est celui que l'homme fait 
lorsqu'il demeure debout sur ses pieds sans se 
remuer. Dans cette situation , si Tliomme étend 

le;* 



PL 2 o . Chap:iap ^ (• LXllI . Pa . 2 7 o 




DE LÀ PEINTURE. s^ti 

les brns , et les éloigne tle leur milieu de quel-» 
que manière que ce soit , ou s'il se baisse étant 
sur ses pieds , le centre de sa pesanteur se trouve 
toujours perpendiculairement sur la ligne cen- 
trale du pied qui porte le corps; et s'il se sou- 
tient également sur ses deux pieds , pour lors 
l'estomac de l'homme aura son centre perpen- 
diculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure 
l'espace qui est entre les centres des pieds. Par 

I équilibre composé on entend celui que fait ua 
homme lorsqu il a sur lui quelque fardeau , et 
qu'il le soutient par des mouv^emens différens , 
comme on le voit dans la figure d'Hercule , qui 
étouffe Anthée {PI. 20.), on le serrant avec les 
bras contre sa poitrine , après 1 avoir él( vé de 
terre ; il fi.ut lui donner en contrepoids autant 
de charge de ses propres membres derrière la 
ligne centrale de ses deux pieds , «jue la pesan- 

II ur d'AnIhée lui en donne au devant de la même 
ligne centrale des pieds. 

CHAPITRE CCLXIV. 

De Vliomme qvi est debout sur ses pieds ^ et 
qui se soutient daçaniage sur Vun que sut 
l autre* 

Quand après être demeuré long-toihps ert 

16 



st42 TRAITÉ 

pied, un liomme s't st lasié la jambe sur laquelle 
il s appuie , il renvoie une partie de sa pesan- 
teur sur l'aulre jambe ; mais celte sorte de 
l^osilion ne tloit être pralirpiée qu'aux figures 
des vieillards, ou à celles des petits enfans , ou 
bien en ceux qui doivent paraître fatigués , car 
cela témoigne une lassitude et une faiblesse de 
membres : c'est pourquoi il faut toujours qu'un 
jeune liomme sain et robuste soit appuyé sur 
l'une des jambes , et s'il appuie quelque peu 
sur l'aulre , .1 ne le fait que comme une dis- 
position nécessaire à son mouvement , sans 
laquelle 11 est impossible de se mouvoir , parce 
que le mouvement ne vient que de linégalilé. 

CHAPITRE CCLXV. 

De la position des Jigures, 

Les figures qui sont dans une altitude stable 
et ferme , doivTnt rsvoir dans leurs membres 
quelque vari<Hé qui fasse un contraste ; c'est-à- 
dire , que si un des bras se porte en devant , il 
faut que l'autre demeure ferme ou se relire en 
anière ; et si la figure est appuyée sur une 
jambe , que l'c'paule qui porte sur cette jambe 
soit plus basse que l'aulre épaule : cela s'observe 
par les personnes de jugement, qui ont tou- 



DE LA PEINTURE. 243 

jours soin de donner le contrepoids naturel à 
la fi^ure qui est sur ses pîetls, de peur qu'elle 
ne vienne à tomber, parce qu>', s'appuyant 
sur un (Ls pieds , la jambe opposée qui est un 
peu pliée , ne soutient point le corps , et de- 
meure comme morle et sans action ; de sorte 
qu'il faut nécessairement que le poids d'en liant 
qui se rencontre sur cette jambe, envoie le 
centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre 
jaml)e qui porte le corps. 

CHAPITRE CCLXVL 

De r équilibre de Vliomme qui s'arrête sur ses 
pieds. 

L'homme qui s'arrête sur ses pieds , ou il 
s'appuie également sur ses deux pieds, ou bien 
il en charge un plus que l'a u ire; s'il s'appuie 
également sur ses deux pieds, il les charge du 
poids' naturel de son corps et de quelqu'autre 
poids accidentel, ou bien il les charge seule- 
ment du seul poids naturel de son corps ; s'il 
les charge du poids naUirel et accidentel tout 
ensi'nible , alors les extrémités oppo.^ées de ses 
membres ne sont pas également éloignées de 
la jointure des pieds ; mais s'il les charge sim- 
plement de son poids naturel, pour lors ces 



344 TRAITE 

extrémilés des membres opposés seront égaler 
ment éloignées de la jointure des pieds. Je ferai 
un Livre particulier de celle sorte d'équilibre. 

CHAPITRE CCLXYIL 

Du mouvement local plies ou moins vite. 

Le mouvement que fait 1 homme ou quel- 
qu'autre animal que ce soit qui va d'un lieu 
à un autre, sera d'autant plus ou moins vite, 
que le centre de gravité sera plus loin ou plus 
près du cenlre du pied sur lequel Use soutient, 

CHAPITRE CCLXYHI. 

Des animaux à quatre pieds , et coTnm,ent ils 
marchent, ( PI. 2 1 . ) 

La partie la plus élevée du corps des animaux 
à quatre pieds , reçoit plus de changement 
dans ceux qui marchent que dans ceux qui 
demeurent arrêtés, et celle variélé est encore 
plus ou moins grande, selon que ces animaux 
sont plus grands ou plus petits ; cela vient de 
l'obliquité des jambes qui touchent à terre , 
lesquelles haussent la ligure de l'animal quand 



Il;l|, . l l I.WIII . 




a 



DE LA PEINTURE. n^S 

elles se redresseiil, et qu'elles appuient per- 
peuiliculairemeiit sur la terre. 

CHAPITRE CCLXIX. 

Du rapport et âe la correspondance qui est a 
entre une inoLllé de la grosseur du corps de 
r homme et Vautre moitié. 

Jamais la moitié de la grosseur et de la lar- 
geur de riionime ne sera égale à l'autre , si les 
membres réciproques ne se remuent conjoin- 
tement par des mouvemens égaux et semblables. 

CHAPITRE CGLXX. 

Comment il se trouve trois mouvemens dans les 
sauts que l'homme J ait en haut. 

Quand l'homme s'élève en saulant, le mou- 
vement de la tête est trois fois plus vite que 
celui que fait le talon du pied qui s'élève avant 
que le bout du pied parle de terre, et deux 
fois plus vite que celui des flancs : cela arrive, 
parce qu'en même temps il se forme trois angles 
€]ui s'ouvTenl et s'étendent; le plus haut de ces 
angles est celui que fait le cprps-;^fit devant aux 
hanches dans sa joinlure avec les cuisses ; le 



24G TRAITE 

second , celui <lo la joiiilure des cuisses avec les 
jambes par derrière , et le troisième , celui que 
forment les jambes pardevant avec l'os du pied. 

CHAPrmE CCLXXT. 

Qu'il est impossible de retenir tous les aspects 
et tous les chnngemens des membres qui sont 
en mouvement. 

Il est impossible qu'aucune mémoire puisse 
conserver toutes les vues et les changemens de 
certains membres de quelque animal que ce 
soit. Je vais le démontrer (;?/. 3;, Jig. 5) par 
l'exemple d'une main qui est en mouvement , 
et pi^rce que toute quantité continue est divi- 
sible à l'infini, le mouvement que fait l'œil qui 
n^garde la main , et se meut de A en B , peut 
être aussi divisé en une infinité de pnrties : or, 
la main qui fait ce mouvement change à tous 
niomens de situation et d'aspect, et on peut 
distinguer autant daspects differens dans la 
main , que de parties dans le mouvement : donc 
il y a dans la main des aspects à l'infini ; ce (pi'il 
est impossible qu'aucune imag nation puisse 
retenir. I-ia même chose arrivera, si la main an 
lieu de baisser d'A en B , s'élève de B en A. 



DE LA PEINTURE. 247, 

CHAPITRE CCLXXII. 

De la bonne pratique qu'un peintre doit tâcher 
dacqu^xr» 

Si vous voulez acquérir une grande prati- 
que , je vous avertis que si les études que vous 
ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la 
("onnaissanco du naturel, vos ouvrages vous 
feront peu d'honneur, et ne vous apporteront 
point de profil; mais si vous suivez la route 
que je vous ai marquée , vous ferez quantité 
de beaux ouvrages qui vous gagneront Testime 
des iioniines, et beaucoup de bien. 

CHAPITRE CCLXXni. 

Du jugement qu'un Peintre fait de ses cuivrages 
et de ceux des autres. 

Quand les connaissances d'un Peintre ne vont 
pas au delà do son ouvrage , c est un mauvais 
signe jiour le Peintre; et quand l'ouvrage sur- 
passe les connaissances et les lumières de l'ou- 
vrier, comme il arrive à ceux qui s'étonnent 
d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur 
dessin , c'est encore pis; mais lorsque les lumiè- 



^4S TRAITE 

res cl'iîîi Peintre vont au delà de son oiivTage ^ 
et qu'il n'est pas content de lui-même , c'est 
une très-bonne marque , et un jeune Peintre 
qui a ce rare talent d'esprit , deviendra sans 
doute un excellent ouvrier : il est vrai qu'il fera 
peu d'ouvrages , mais ils seront excellens , ils 
donneront de l'admiration, el, comme on dit , 
ils attii'eroiit, 

CHAPITRE CCLXXIV. 

Comme?! t un Peinti^e doit examiner lui-même 
son propre ouçrage , et en porter son juge^ 
ment. 

Il est certain qu'on remarque mieux les fau- 
tes d'aulrui que ks siennes proj)res; c'est pour- 
quoi un peinlre doit conuuencer par se rendre 
habile dans la perspective , puis acquérir une 
connaissance parfaite des mesures du corps 
Ijutnain : il doit être encore bon architecte , 
pour le moins en ce qui concerne la régularité 
extérieure d'un édifice et de toutes ses parties. 
Pour ce qui est des clio'ses dont il n'a pas la 
pratique , il ne faut point qu'il néglige d'aller 
voir et dessiner d'après le naturel , et qu'il ait 
v^oin , en travaillant , d'avoir toujours auprès de 
lui un miroir plat, et de considérer souvent soij 



DE LA PEINTURE. -49 

ouvrage clans ce miroir, qui le lui représentera 
tout à rebours , comme s'il était de la main 
d'un autre maître ; par ce mo}'en , il pourra 
bien mieux remarquer ses fautes : encore il sera 
fort utile de quitter souvent son travail , et de 
s'aller divertir un peu , parce qu'au retour il 
aura Tesprit plus libre; au contraire, une appli- 
cation trop grande et trop assidue , ajipesanlit 
l'esprit , et lui fait faire de grosses fautes. 

CHAPITRE CCLXXV. 

De l'usage quon doit faire d'un miroir en 
peignant. 

Quand vous voulez v^oir si votre tableau, pris 
tout ensemble , ressemble aux choses que vous 
avez imitées d'après le naturel , prenez un miroir 
et présentez-le à l'objet que vous avez imité, puis 
comparez à votre peinture limage qui paraît 
dans le miroir, considérez-les a.ttentivement , et 
comparez-les ensemide; vous voyez sur un miroir 
jilat des représentations qui paraissent avoir du 
relicT: !a peinture fait la même chose; la pein- 
ture nesl qu^ime siniple superficie , et le miroir 
de même; le miroir et la peinture font la mémo 
représentation des choses environnées d'ombres 
et de lumières, et Tune et l'aulre paraissent 



25o TRAITE 

fort éloignées au delà de leur siipprficie, dit 
miroir et de la toile; et puisque vous recon- 
naissez que le miroir, j)ar le moyen des traits 
et (ies ombres , vous fait paraître les choses 
comme si elles avaient du relief, il est certain 
que si vous savez eirqdoyer , s»'lon les rèjjes dé 
l'art , les couleurs dont les lunÛL'res et les om- 
bres ont plus de force que celles d'un miroir, 
voire peinture paraîtra aussi une chose natu- 
relle rej)résentée dans un grand miroir, votre 
maître ( qui est ce miroir ) vous montrera le 
clair et l'obscur de quclqu'objet que ce soit, et 
parmi v os couleurs , il y en a de plus claires 
que 'es parîii s les plus éclairées de voire mo- 
dèle 5 et pare llementil y en a J autres plus obs- 
cures que les ombres les plus fortes du même 
modèle : enfin, parce que les deux yeux voient 
davantage de l'objet, et l'environnent lorsqu'il 
est moindre que la dis!ance d'un œ 1 à l'autre , 
vous ferez vos peintures semblables aux repré- 
sentations de ce miroir, lorsqu on le regarde 
avec un œil seulement, 

CHAPITRE CCLXXVI. 

Quelle peinture est la plus parfaite» 
La plus excellente manière de peindre est 



DE LA PEINtURE. -5f 

celle qui imite mieux , et qui rend le tableau 
plus semblable à iobjet ualurel qu'on repré- 
sente : celle comparaison du tableau avec les 
objets nalurels , fait souvent honte à certains 
Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvra- 
ges de la nature , comme k>nt ceux qui repré- 
sentent un enfant d'un an , dont la télé nest 
qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font 
d une huitième partie; et la largeur des épaules , 
qui est égale à la longueur de la tête , ils la 
font deux fois plus grande, réduisant ainsi la 
proj)ortion d'un petit enfant d'un an à celle d'un 
liomme qui en a trente. Ces ignorans ont tant de 
fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se 
sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et 
celle habitude s'est tellement fortifiée, qu'ils se 
persuadent que la nature , ou ceux qui l'imi- 
tent , se trompenten suivant un aulre chemin. 

CHAPITPtE CCLXXYII. 

QiLel doit être le premier objet de la principale 
intention d'un Peintre. 

La première intention du Peintre rst de fr.ire 
que sur la superficie plate de son table<iu , il 
paraisse un corps relevé et délaclié de son fond; 
et celui qui, en ce point, surpasse les autres , 



û52 TRAITE 

mérite d'être estimé plus habile qu'eux dans s« 
profession. Or, celte perfection de l'art vient de 
la dispensation juste et naturelle des lumières 
et des ombres , ce qu'on appelle le clair-obscur, 
de sorte que si un Peintre épargne les ombres 
où elles sont nécessaires , il se fait tort à lui- 
même , et rend son ouvrage méprisable aux 
connaisseurs, pour s'acquérir une fausse estime 
du vulgaire et des ignorans , qui ne considèrent 
dans un tableau que l'éclat et le fard du colo- 
ris , sans prentlre garde au relief. 

CHAPITRE CGLXXVIII. 

Quel est le plus important dans la peinture . 
de savoir donner des ombres à propos , ou 
de savoir dessiner correctement^ 

Dans la peinture , il est bien plus difficile d' 
doimer les ombres à une figure , et il faut ])0u: 
cela bien plus d'étude et de réflexions que pou' 
en dessiner les contours. La preuve de ce qut 
je dis est claire, car on peut dessiner toute 
sortes de traits au travers d'un verre {)lat plac< 
entre l'œil et la chose qu'on v'eut imiter; mai 
cette invention est inutile à l'égard lies ombres 
à cause de leur diminution et de l'insensibiliti 
de leurs termes, qui, le plus souvent , son 



DE LA PEINTURE. 2r,3 

mêlés entre eux , comme je l'ai démontré dans 
mon livre des Ombres et des Liunières^ 

CHAPITRE CCLXXIX. 

Comme on doit donner le jour aux figures. 

Le jour doit être donné d'une manière con- 
venable au lieu naturel oii vous feignez qu'esc 
votre fi2,ure , c'est-à-dire, que si le soleil l'éclairé, 
il lui faut donner des ombres fortes et des lu- 
mières très-éleudues, et que l'ombre de tous 
les corps d'alentour soit marquée sur le terrain j 
mais si la figure est dans un air sombre, mettez 
peu de diiierence entre la partie qui est éclairée 
et celle qui est dans l'ombre , et qu'il n'y ait 
aucune ombre aux pieds de la figure. Si la 
figure est dans un logis , les lumières et les 
ombres seront fort tranchées , et la projeclion 
de son ombre sera marquée siu' le plan; mais 
si vous feignez que la fenêtre ail un châssis , 
et que les murailles soient blanches, il faudra 
mettre peu de dilférence entre les ombres et 
les lumières , et si elle prend sa lumière du 
feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et 
les ombres fort obscures ;, et la projection des 
ombres contre les murs et sui' le pavé fort ter- 
minée , et que les ombres croissent à propor- 



i254 trattî: 

tioii qu'elles s'éloignent du corps. Et si un côlé 
de la fiiiure était éclairé de l'air et l'autre coté 
du feu , Initesle coté de l'air plus clair, et celui 
f]\ï feu tirant sur le rouge presque de couleur 
de feu : faites, en général, que les figures que 
vous peignez soient éclairées d'un grand jour 
qui vi nue d'en haut, j)rinci])alement lorsque 
vous ferez quelque portrait ; pcirce que les per- 
vsonues que vous voyez dans les rues reçoivent 
toutes leur jour d'en haut ; et sachez qu'il n'y 
a point d'homme dont vous connaissiez si bien 
les traits et le visage, que vous n'eussiez peine 
à le reconnaître si on lui donnait la lumiùre 
par dessous. 

CHAPITRE CCLXXX. 

En quel lieu doit être placé celui qui regarde 
une Peinture. 

Supposons {pLo^^fg.o) que A et B 
soient le tableau , et que D soit le coté d'oii lui 
vient le jour : je dis que celui qui se mettra 
entre C et E verra très-n^al le tableau, princi- 
palement s'il est peint à l'huile , ou qu'on lui 
ait donné une couche de vernis, parce qu'il 
sera luslré, et aura presque l'etfet d'un miroir, 
c'est pourquoi plus on sera près du rayon C, 



DE LA PEINTURE. -55 

tiioins on le v erra ; parce que c'est là que por- 
tent les reilets ilu jour qui est envoyé de la 
fenêtre sur le lableau; mais entre E et D , ou 
pourra voir commodément le tableau , et on le 
verra mieux à mesure qu'on approchera plus 
près du point D , parce <|ue ce lieu est moins 
sujet à Li réverbération des rayons rélléchis. 

CHAPITRE CGLXXXI. 

A quelle hauteur on doit mettre le point de ime* 

Le point de vue doit être mis au niveau de 
l'œil d'un homme de taille ordinaire , sur la 
ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon ; 
la hauteur de cette ligne doit être égale à celle 
de l'exlrémilé du plan joignant l'horizon, sans 
néanmoins y comprendre les montagnes , que 
le Peinlre tera aussi hautes que le demande 
son sujet, ou qu'il le jugera à propos. 

CHAPITRE CCLXXXn. 

Qu'il est contre la raison de faire les petites 
Jigures trop Jinies, 

Les choses ne paraissent plus petites qu'elles 
le sont en eùet, que p^rce quelles sont éio.giiécs 



a56 TRAITÉ 

de l'œil , et qu'il y a entre elles et l'œil beau-* 
coup dair qui atïaiblit la lumière , et, par une 
suite naturelle , empêche qu'on ne distingue 
exactement les petites parties qu'elles ont. il 
i'aut donc qu'un Peintre ne touche que légère- 
ment ces figures , comme s'il voulait seulement 
en esquisser l'idée ; s'il fait autrement , ce sera 
contre l'exemple, de la Nature , qui doit être 
son guide : car, comme je viens de dire, une 
chose ne paraît petite qu'à cause de la grande 
distance qui est entre l'œil et elle ; la grande 
distance suppose beaucoup d'air entre deux , et 
la grande quantité tl'air cause une grande dimi- 
nution de lumière , qui ote à l'œil le moyen de 
distinguer les plus petites parties de son objet, 

CHAPITRE CCLXXXIII. 

Quel champ un Peintre doit donner à ses 
Jigures, 

Puisque nous voyons par expérience que tous- 
les corps sont entourés d'ombres et de lumières, 
je conseille au Peintre de faire ensorte que la 
partie écbtirée de sa figure se rencontre sur un 
fond obscur, et que la partie qui est dans l'om- 
bre soit sur un champ clair : l'observation de 



DE LA PEINTURE. 257 

celte règle contribuera fort au relief de ses 

flglU'CS. 

CHAPITRE CCLXXXIV. 

Des omhi^es et des jours , et en particulier des 
ombres des carnations» 

Pour distribuer les jours et les ombres avec 
jugement, considérez bien en quel endroit la 
lumière est plus claire et plus éclatante, et 
en quel endroit l'ombre est plus îorte et plus 
obscure. Pour ce qui est des carnations des 
jeunes gens, je vous avertis surtout de ne leur 
point donner d'ombres qui soient trancliées, 
parce que leur chair , qui n'est point ferme et 
dure, mais molle et tendre, a quelque chose 
de transparent , ce qu'on reconnaît en regar- 
dant sa main , après l'avoir mise entre le soleil 
et l'œil; car elle paraît rougeàtre, avec une 
certaine transparence lumineuse ; et si voulez 
savoir quelle sorte d'ombre convient à la car- 
nation que vous peignez, faites-en l'étude et 
lexpérience sur l'ombre même de votre doigt ; 
et selon que vous la voudrez plus claire ou plus 
obscure , tenez le doigt plus près ou plus loin 
de voire tableau , et limilez. 



258 TRAITÉ 

CHAPITRE CCLXXXV. 

De la représentation d'un lieu cliampêtre. 

Les arbres et toutes les herbes qui sont plus 
chargées de petites branches, doivent avoir 
moins de tendresse en leurs ombres , et les 
autres dont les feuilles seront plus grandes et 
plus larges , causeront de plus grandes ombres, 

CHAPITRE CCLXXXVI. 

Comment on doit composer un animal feint et 

chimérique» 

Vous savez qu*on ne peut représenter un ani- 
mal s'il n'a cFes membn s, et il faut que chacun de 
ses membres ressemble en quelque chose à ceux 
d'un vérital>le animal; si vous voulez donc faire 
qu un animal ft int paraisse êlre un animal véri- 
table et naturel, par exemple, un serpent, 
prenez pour la tête celle dnn mâtin , ou de 
quelqu'aulre chien, et donnez- ni les yeux d'un 
chat, les oreilles d'un j)orc-épic, le museau 
d'un 'évrter , les sourcils d'un lion, les cùlés des 
tempes de quelque vieux coq , et le cou d'une 
tortue deau. 



DE LA PEINTURE. -59 

CHAPITRE CCLXXXYII. 

Ce qu'il faut faire -pour que les visages aient 
du relief et de la grâce. 

Dans les rues qui sont toui-nées au couchant^ 
le soleil étant à son midi, et les murailles des 
maisons élevées à telle hauteur, que celles qui 
sont tournées au soleil ne réllécliissent point la 
Ininière sur les parties des corps , lesquelles 
sont dans l'ombre , si lair n'est point trop 
éclairé ; on trouve la disposition la phis avan- 
tac^euse pour donner du relief et de la grâce 
aux: figures : car on verra les deux cotés des 
visages participer à loml^re des mu^-s qui leur 
sont opposés ; et a'nsi les carnes du nez et 
toute la face tournée à l'occident , seront éclai- 
rés, et Tœi' qu'on suppose au bout de bi rue 
placé au milieu , verra ce visage bien éclairé 
dans toutes les parties qu'i| a ilevant lui , et 
les côtés vers les murs couverts d'ombres ; et 
ce qui donnera de la grâce, c'est que ces om- 
bres ne sont po nt tranchées dune manière 
dure et sèclie , mais noyées insensiblement. La 
raison de ceci est que la lumière répandue par- 
tout dans 1 air , vient rnq)per le pavé de la 
a:ue, d'où étant rérjéchie vers les parties de la 



2So TPtAITÉ 

léte qui sont clans l'ombre, elle les teint légè- 
rement lie quelque lumière, et la grande lu- 
mière qui est répandue sur le bord des toits 
et au bout de la rue , éclaire presque jusqu'à 
la naissance des ombres qui sont sous la face , 
et elle diminue les ombres par degrés , et aug- 
mente peu à peu la clarté, jusqu'à ce qu'elle 
sqît- arrivée sin^ le menton avec une ombre 
insensible de tous cotés. Par exemple ( ;?/. 38 , 
Jig. 4 ) 5 si cette lumière était A E , elle voit 
la ligne F E de la lumière qui éclaire jusque 
sous le nez , et la ligne C F éclaire seulement 
jusque sons la lèvre, et la ligne A H s'étend 
sous le menton , et en ce lieu-là le nez est fort 
<^clairé , parce qu'il est vu de toute la lumière 
A B G D E (i). 

CIIAPITRE CCLXXXVIII. 

Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir, 
les figures hors de leur champ. 

Vous devez placer votre figure dans un clair 
^i elle est obscure 5 et si elle est claire, mettez-la 

(i) Nous ne savons pas quel est le molif qni a pu fleterminev- 
Ics auteurs de l'éilition oriiiiuale a placer ici une fijjure qui eat 
superflue; nous avons cru devoir la supprimer, parce qu'elle 
n'est d'aucune utilité pour l'iustructiAu que douue ce chapitre* 



DE LA PEINTURE. 261 

tlans un champ obscur ; et si elle est claire et 
obscLU'e , l'ai les renconlrev la partie obscure 
sur un cliamp clair , et la partie claire sur un 
champ obscur. ( Voyez lo Jig. 3, ;;/. 87 . ) 

, CHAPITRE CCLXXXIX. 

De la différence des lumières selon leurs diçersès.. 
positions. 

Une petite lumière fait de grandes ombres, 
et terminées sur les corps du côlé qu'ils ne 
sont pas éclairés; au contraire, les grandes 
lumières font sur les mêmes corps du côté qu'ils 
ne sont pas éclairés , des ombres petites et 
confuses dans Iturs termes. Quand une petite 
lumière , mais forte , sera enfermée et comprise 
dans une plus grande et moins forte , comme 
le soleil dans l'air, la plus faible ne tiendra lieu 
que d'une ombre sur les corps qui en seront 
éclairés. 

CHAPITRE CCXC. 

Qiiil faut garder les proportions jusque dans 
les moindres parties d'un tableau. 

C'est une faute ridicule , et dans laquellâ 



^e^ TRAITÉ 

cependant plusieurs Peintres ont coutume de 
tomber, tle donner avec si peu de jugement 
L.'S proportions aux parties de leurs tableaux ; 
qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville a 
des parties vsi basses , qu'elles n'arrivent pas 
seulement à la hauteur du ^cnou d'un homme, 
quoique selon lad isposi'.icn du plan, elles soient 
jyliiB près de l'œil de celui qui regarde le tableau , 
"qu'elles ne le sont de celui qui paraît vouloir y 
entrer. Nous avons vu quelquefois , dans des 
tableaux , des portiques peints tous chargés 
de figures d'hommes , et les colonnes qui sou- 
tenaient ces portiques, étaient empoignées par 
un de ces lîommes, qui s'appuyait dessus comme 
sui" un bâton : il se tait beaucoup d'autres fau- 
tes semblables, qu'il faut éviter avec soin. 

CHAPITRE CCXCI. 

•Des termes ou des extrémités des corps, qu^on 
appelle projilures ou contours. 

Les contours des corps sont si peu sensible» 
à lœil, que pour la moindre distance qu'il y a 
entre l'œil et son objet, il ne saurait discerner 
le visage de son ami ou de son parent, qu'il 
ne reconnaît guère qu'à leur, habit et à leur 



DE LA PEINTURE. -65 

contenance : de sorte que, par la connaissance 
du Tout, il vient à celle de la partie. 

CHAPITRE CCXCII. 

Effet de V éloignement des objets par rapport 
au dessin. 

Les premières choses qui disparaisseitt e^ 
s'éloignant dans les corps qui sont dans l'ombre, 
et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont 
les contours; et après, en un peu plus de dis- 
tance , on cesse de voir les termes qui divi- 
sent les parties des corps contigus , quand ces 
corps sont dans l'ombre : ensuite la grosseur 
des jambes par le pied, puis les moindres par- 
ties se perdent peu à peu, tellement quà la fin, 
par un gi-and éloignement, l'objet ne paraît 
plus que comme une masse confuse, où l'on 
ne distingue point de parties. 

CHAPITFiE CGXGin. 

Effet de V éloignement des objets par rapport 
au coloris. 

IjA première chose que l'éloignement fait 
disparaître dans les couleurs, c'est le lustre. 



-64 TRAITÉ 

qui est leur plus subtile piU'tie, et comme 
l'éclat dans les lumicres ; la seconde chose qui 
disparaît , ou pliilôt qui diminue et qui s'affai- 
Ijlit en s'éloignafit davantage, est la lumière , 
parce qu'elle est moinilre en quantité que n'est 
l'ombre; la troisième sont les ombres princi- 
pales 5 et onfin dans un grand éloignement il 
ue/ reste plus cpi'une obscurité médiocre, mais 
générale et confuse. 

CHAPIIRE CCXCIV. 

De la nature des cojitours des corps sur les 
autres corps» ( PI. 28. ) 

Quand les corps dont la superficie est con- 
vexe , vont terminer sur d'autres corps de même 
coideur , le terme ou le contour du corps con- 
vexe paraîtra plus obscur que le corps qui lui 
sert de champ , et qui confine avec le corps 
convexe. A l'égard des superficies plates, leur 
terme paraîtra fort obscur sur un fond lîlanc ; 
et sur un fond obscur, il paraîtra plus ckiir 
qu'en aucune autre de ses parties, quoique la 
lumière qui éclaire les autres parties ait partout 
la même force. 



Jl. 25. Cliapitr'e CCXCIV", Ta. 2^9 




n . 2 4-1- Cjxapitr e C CX C V . 7a.2q8. 




DE LA PEINTURE. ;265 

CHAPIIRE CCXCV. 

Des figures qui marchent contre le vent, (PI. 24.) 

Un homme qui marche contre le vent, quand 
il est violent , ne garde pas la ligne qui passe 
par le centre de sa pesant» ur avec l'équilibre 
parfait qui se fait par la distribution éga e "du 
poids du corps autour du pied qui le soutient, 

CHAPITRE CCXCYI. 

De la fenêtre par où vient le jour sur la figure. 

Il faut que la fenêtre d'un Peintre , au jour 
de laquelle il peint , ait des châssis clé p pier 
liuilé , sans menaux et sans traverses de bois 
au châssis ; ils ne feraient qu'ôter une partie du 
jour , et faire des ombres qui nuiraient à l'exé- 
cution de l'ouvrage. 



26Q TRAITE 

CHAPITRE CCXCVII. 

Pourquoi après apoir mesuré un s^lsage et V avoir 
peint de la grandeur même de sa mesure , iù 
parait plus grand que le naturel, ( PI. 38 , 

*'^A B est la largeur de l'espace où est la tête, 
laquelle est mise à la distance marquée C F , 
où sont les joues , et il faudrait qu elle demeurât 
en arrière de toute la longueur A G , et pour 
lors les tempes seraient portées à la distance O R 
des lignes A F B F , de sorte qu'elles seraient 
plus étroites que le naturel , de la différence 
C O et R D , d'où il s'ensuit que les deux lignes 
C F et i>F pour êlre plus courtes, doivent aller 
rencontrer le plan , sur lequel toute la hauteur 
est dessinée , qui sont les li^^nos A F et B F où 
est la véritable grandeur; de sorte cpie , comme 
^"ai dit 5 îlI s'y trouve de diiférence , les lignes G O 
et R D. 



DE LA PEINTURE. 267 

CHAPITRE CGXCVIII. 

Si la superficie de tout cor^s* opaque participe 
à la couleur de son objet. 

Vous devez savoir que si on met iiii objet 
Manc entre deux murailles , dont l'une soit 
blanche et l'autre noire , il se trouvera entre la 
parlie de cet objet qui est dans l'ondDre et celle 
qui est éclairée , une proportion pareille à celle 
qui est entre les murailles ; et si l'objet est de 
couleur d'azur , il aura le même eftet : c'est 
pourquoi si vous avez à le peindre , vous ferez 
ce qui suit. Pour donner les ombres à lobjet 
qui est de couleur d'azur, prenez du noir sem- 
blable au noir ou à l'ombre de la muraille que 
vous supposez devoir réfléchir sur Vôbjet que 
vous vous voulez peindre ; et pour agir par des 
principes sûrs , observez ce que je vais marquer. 
Lorsque vous peignez une muraille , de quelque 
couleur que ce soit , prenez une petite cuilller 
qui soit plus ou moins grande , selon que sera 
Touvragc tjue vous devez peindre, et qu'elle ait 
les bords d'égale hauteur , afin que vous mesu- 
riez plus justement la quantité des couleurs que 
vous emploierez au mélange de vos teintes : 
par exemple , si vous avez donné ai\x premières? 



268 TRAITE 

ombres de la muraille trois degrés d'obscurité 
et un de clarté , cest-à-dire , trois cuillerées 
pleines , et que ces, trois cuillerées fussent dun 
noir simple, avec une cuillerée de blanc , vous 
aurçz sans doute fait un mélange dune qualité 
certaine et précise. Après avoir donc fait une 
muraille bl.nche et une obscure , si vous avez 
à placer entre elles un objet de couleur d'azur 5 
duquel vous voulez donner de la vraie teinte 
d'omJjre et de clair qui convient à cet azur , 
mettez d'un côté la couleur d'azur que vous 
v^oulez qui reste sans ombre, et placez le noir 
auprès , puis prenez trois cuillerées de noir , et 
les mêlez avec une cuillerée d'azur clair, et 
leur donnez l'oinbre la plus forte : cela fait, 
v^oyez si la forme de l'objet est ronde , ou eu 
croissant, ou carrée, ou autrement; et si elle 
est ronde- j ; tirez des lignes des extrémités des 
murailk'S'oljscures au centre de cet objet rond , 
et mettez les ombres les plus fortes entre des 
angles égaux , au lieu oi^i ces lignes se coupent 
sur la superficie de cet objet , puis éclaircissezL 
peu à peu les ombres , en vous éloignant du 
poinl où elles sont fortes , par exemple ( pL 38 , 
Jig, 5 ) , en N () , et diminuez autant de l'om- 
hre que cet endroit participe à la lumière de la 
muraille supérieure A D, et vous mêlerez cette 
couleur dans la première ombre de A B avec 
les mêmes proportions. 



DE LA PEINTURE. 2% 

Nous avons déjà dit qu'il était diiTicile d'établir des 
règles pour mesurer les couleurs matérielles selon leur 
juste proportion. ( Voyez la réflexion du chap. cwi ) 
Aussi rien de plus obscur que ce chapitre , que l'on 
peut résumer en disant qu'on ne peut apprendre le 
mélange des couleurs que par la pratique même , et 
que c'est l'affaire du praticien de mesurer les doses 
convenables pour arriver à produire les teintes justes 
que les circonstances requièrent. 

Les principes généraux pour le mélange des couleurs 
se trouvent dans la loi naturelle que présente la ré- 
fraction d'un prisme. Le spectre newtonien donne les 
sept couleurs ci-après : le rouge , l'orangé , le jaune , 
le vert , le bleu , l'indigo et le violet. Le vert est un 
mélange du jaune et du bleu ; le violet , un mélange 
du rouge et du bleu , l'orangé ou la couleur aurore , 
un mélange du rouge et du jaune. Les degrés de lu- 
mière ou d'ombre qu'on obtient ensuite par le mélange 
des couleurs simples , ne sont que l'effet de l'art. Ce 
principe posé doit servir de base pour découvrir la 
nuance que doit produire le mélange de dei^x couleurs 
simples matérielles. 

CHAPITRE CCXCI}^. 

Du mouvement des animaux et de leur course, 

La figure (\\\\ paraîtra courir plus vile , sera 
celle qui tombera davantage sur le devant. Le 
corps qui se meut soi-même , aura d'autanl plus 
de Vitesse , que le centre ilc su pesiuiteiu' sera 



n7o TRAITÉ 

éloigné du centre de la partie qui le soutient : 
ceci regarde principalement le mouvement des 
oiseaux , lesquels sans aucun battement d'ailes , 
ou sans être aidés du vent , se remuent d'eux- 
mêmes ; et cela arrive quand le centre de leur 
pesanteur est hors du centre de leur soutien , 
c'est-à-dire , hors du milieu de l'étendue de 
leurs ailes; parce que si le milieu des deux ailes 
est plus en arrière que le milieu ou le centre de 
la pesanteur de tout l'oiseau , alors cet oiseau 
portera sou mouvement en haut et en bas , 
mais dautant plus ou moins en haut qu'en 
bas , que le centre de sa pesanteur sera plus loin 
ou plus près du milieu des ailes , c'est-à-dire , 
que le centre de la pesanteur étant éloigné du 
milieu des ailes , il foit que la descente de Toiseau 
est fort oblique ; et si ce centre est près des ailes, 
la descentô^ de l'oiseau aura peu d'obliquité. 

CHAPITRE CGC. 

Faire qu'une figure paraisse avoir quarante 
brasses de haut dans un espace de vingt 
brasses , et qu'elfe ait ses membres propor-^ 
tionnés , et se tienne droite; 

En ceci , et en toute autre rencontre , un 
Peintre ne se dojt point mettre en peiue sur 



PI. 20". Cliapifre CCCl. Pa. Jo5. 




DE LA PEINTURE. 271. 

quelle sorte de superficie il travaille , priticipa- 
leineiit si son ouvrage tloit être vu d'une fenelre 
particulière , ou de quelqu'autre endroit déter- 
miné ; parce que l'œil ne doit point avoir égard 
à réga!ité ou à la courbure de la muraille, mais 
seulement à ce qui doit être représenté au delà 
de cette muraille , en divers lieux du paysage 
feint ; néanmoins une superficie courbe régu- 
lière ( pi. 39 , Jig. 3 ) , telle que F Pi G , est 
plus commode , parce qu'elle n'a point d'angles. 

Ox ne peut se permettre aucune dissertation sur ce 
chapitre ( quoique cependant il y est matière ) , sans 
entrer dans beaucoup de détails sur la pejspective ; 
c'est pourquoi nous renvoyons au Traité de la Pers- 
pective pour bien l'entendi'e. 

CHAPITRE ceci. 

Dessine?' sur un mur de douze brasses une figure 
qui paraisse avoir vingt-quatre brasses de 
hauteur. 

Si vous voulez peindre une figure ou quel- 
que autre chose qui paraisse avoir vingt-qualre 
brasses de haiiteur , failes-le ainsi. ( PL ^5. ) 
Dessinez premièrement la muraille M N , avec 
la moitié de la figure que vous voulez foire , 
puis vous achèverez dans la voûte M 11 l'iuilrc 



272 TRAITÉ 

moitié do cette même ligure que vous avez 
commencée ; mais auparavant tracez en quel- 
que endroit une muraille de la même forme 
qu'est le mur avec la voûte oii vous devez peindre 
votre figure, puis, dcmère cette muraille feinte, 
dessinez votre ligure en profil de ti lie grandeur 
qu'il vous plaira , conduisez toutes v os lignes 
au point F , et représentez-les sur le mur véri- 
table comme elles sont , et comme elles se cou- 
pent sur le mur feint M N , que vous avez des- 
siné ; ainsi vous trouverez toutes les hauteurs 
et les saillies de la ligure , et les largeurs ou 
grosseurs qui se trouvent dans le mur feint 
M N , que vous copierez sur le mur véritable , 
parce que , par la retraite ou fuite du mur , la 
figure diminue d'elle-même. Vous donnerez à 
la partie de la figure qui doit entrer dans le 
courl)e de la voûte , la même diminulion que 
si elle était droite : pour le faire sûrement, vous 
tracerez cette diminulion sur quelque plan bien 
uni pour y mettre la ligure que vous tirerez du 
mur N II , avec ses véritables grosseurs , que 
vous raccourcirez sur un mur de relief. Cette 
méthode est très-bonne et très-sûre. 



CHAPITRE 



DE LA PEINTURE, 273 

CHAPITRE CCCIf. 

Açcriissement touchant les liimlcres et les 
ombres. 

Prenez garde qu'où les ombres finissent il 
paraît toujours une demi-ombre, c est-à-dire , 
un mélaniie de lumière et dombre ; et que 
l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la 
lumière , que cette ombre est plus éloignée du 
corps qui est dans l'ombre ; mais la couleur de 
cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé 
ailleurs , par ce principe , que la superficie 
de tout corps participe à la couleur de son 
objet , quand même ce serait la siqierficie d'un 
corps transparent , comme l'î ir , l'eau , et 
d'autres semblables ; parce que l'air reçoit sa 
lumière du soleil , et que les ténèbres ne sont 
autre chose que la privation de la lumière du 
soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune 
couleur , non jilus que l'eau et tous les corps 
parfaitement Iran parens, comme il est répamlu 
partout, et qu^'il environne lous les objets visi- 
bles, il prend autant de teintes dillérenies qu'il 
y a de couleurs entre les objets et l'œil qui les 
voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avTc l'air 
dans sa basse région près de la terre le rendent 

18 



37^.v TRAITÉ 

épais , et font que les rayons du soleil vennnt k 
battre dessus, lui im}3rimeiit leur lumière , qui , 
ne pouvant passer librement au travers d'un 
air épais , est réfléchie de tous cutés : au con- 
traire 5 l'a r qui est au-dessus de la basse région 
paraît de couleur d'azur ; parce que l'ombre du 
ciel qui n'est pas un corps lumineux , et quel- 
ques parties de lumière que l'air, quelque subtil 
qu'il soit, retiennent, forment celle couleur, 
qui est la couleur naturelle de l'air ; delà vient 
qu il a plus ou moins d'obscurité , selou qu'il 
est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs. 

CHAPITRE GCCIII. 

Comment il faut répandre sur les corps la 
lumière universelle de l'air. 

Dans les compositions où il entre plusieurs 
figures d hommes ou d'animaux , faites que les 
parties du corps soient plus obscures, à pro- 
portion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont 
plus enfoncées dans le milieu d un groupe , 
quoique d'elles-mêmes elles soient de même 
couleur que les autres parties plus hautes ou 
moins enfoncées dans les groupes. Cela est né- 
cessaire , jKirce que le ciel qui est la source de 
la lumière de tous les corps , éclairant sur les 



n.42 



OLiervaboii dn CJiiîp . CGC JII 



1§ 




DE LA PEINTURE. 275 

lieux bas et sur les espaces resserrés entre ces 
ligures d animaux , la portion cFarc de son 
hémisphère dont il les voit , est d'une moindre 
étendue que celle dont il éclaire les parties 
supérieures et plus élevées des mêmes espaces : 
ce qui se prouvée par la/ri,»'. 6, pi. 38, oii A B 
C D représentent l'arc du ciel, cpii donne le 
jour universel à tous les corps inférieurs ; M N 
sont les corps qui bornent l'espace S T il II 
contenu entre eux; on voit manifestement dans 
cet espace que le lieu F , lequel étant éclairé de 
la portion C D , est éclair'* d'une plus petite 
portion de l'arc du ciel , que nest le lieu E , 
lequel est vu de toute la portion d'arc A B , la- 
quelle est plus grande que l'arc D C , si bien 
qu'il sera plus éclairé en E qu'en F 

Les objets ne se détachent les uns des autres , et les 
corps ne s'arrondissent que par l'effet de l'incidence et 
la non-incidence de la lumière qui produisent sur tous 
les corps les parties éclairées , celles qui le sont moins 
et rabslraction de la lumière qu'on appelle ombre. 

Les parties qui s'approchent du centre de lumière , 
la recevant par des raj'ons plus courts , sont plus éclai- 
rées ; celles qui s'éloignent davantage du centre de lu- 
mière , la recevant par des rayons plus alongés , sont 
plus éteintes ; et enfin , celles qui en sont totalement 
privées sont dans l'obscurité. 

( PI. /|2. ) Supposez un corps éclairant A , la lu- 
mière la plus vive est au point B , parce que ce point 



276 TRAITE 

est plus pits du centre de lumière A. Le point C re- 
cevant la lumière par un rajon plus alongé , produit 
une lumière plus faible j ainsi le point D étant encore 
plus éloigné du centre de lumière (jue le point C , est 
aussi plus éteint. Le point E est dans l'uhscurité , parce 
que les rajons qui partent du centre de lumière A ne 
peuvent le rencontrer (1). 

CHAPITRE CCCiy. 

De la convenance du fond des tableaux avec /<?.? 
figures peintes dessus , et premièrement des 
superficies plates , dune couleur uniforme» 

Les fonds de toute superfici"* plate , dont les 
couleurs et les lumières sont uniformse , ne 
paraissent point détachés davcc L ur superficie, 
étant de même couleur et ayant la même lu- 
mière ; donc , tout au contraire , ils paraîtront 
détachés , s'ils sont diliértns en couleur et en 
lumière. 

CHAPITRE CCCV. 

De la différence quil y a par rapport à la pein- 
ture entre une superfcie et un corps solide» 

Les corps réguliers sont de deux sortes ; les 

^1) Extrait de la Science des Ombres. 



DE LA PEINTURE. 277 

lins ont une superficie curviligne, ovale , ou 
sj)liérique ; les autres ont plusieurs eûtes ou 
plusieurs faces qui sont autant de superficies 
plates séparées par des angles , et ces corps-ci 
sont réguliers ou irréguliers. Les corps sphéri- 
ques ou (îe forme ovale , paraîtront toujours 
tie relief et détachés de leur fond , quoique le 
corps soit de la couleur de son fond : la même 
chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; 
cela vient de ce qu'ils sont naturellement dis- 
posés à produire tles ombres , lesquelles occu- 
pent toujours un de leurs côtés ; ce qui ne peut 
arriver à une simple superficie plate. 

CHAPITRE CGGYL 

En peinture , In première chose qui commence 
à disparaître , est la partie du corps la- 
quelle a le moins de densité. 

Entre les parties du corps qui s'éloignent 
de l'œil , celle qui est la plus petite disparaît 
la première , d'où il s'ensuit que la partie la 
plus grande sera aussi la dernière à disparaî- 
tre ; c'est pourquoi il ne faut point qu'un Pein- 
tre termine beaucoup les petits membres des 
choses qui sont fort éloignées , mais qu'il se 
comporte , en ces occasions , suivant les ré- 



J2f8 TRAITÉ 

gles que j'ai données. Combien voit -on de 
Peintres , lesquels en peignant des villes et 
d'autres choses éloignées de l'œil, font des 
dessins d'édifices aussi finis que si ces objets 
(étaient vus de fort près , ce qui est contre 
l'expérience ; car il n'y a point de vue assez 
forte et assez pénétrante pour discerner dans 
un grand éloignement les termes et les der- 
nières extrémités des corps ; c'est la raison 
pourquoi un Peintre ne doit toucher que lé- 
gèrement les contours des corps fort éloignés 
de la vue , sans autre chose que les termes 
ou finimens de leurs jn'opres superficies , sans 
les faire durs ni tranchés : il doit aussi pren- 
dre garde , en voulant peindre une distance 
fort éloignée j, de n'y pas employer un azur 
si vif, que par un effet tout contraire , les 
objets paraissent peu éloignés et la distance 
fort petite : il faut encore observer dans la 
représentation des batimens d'inie ville dans un 
lointain , de n'y faire point paraître les an- 
gles , parce qu'il est impossible de les voir de 
loin. 



DE LA PEINtURE. ;*79 

CHAPITRE CCGVU. 

D'où vient qu'une même campagne paraît quel- 
quefois plus grande ou plus petite quelle 
nest en effet. 

Les campagnes paraissent quelquefois plus 
grandes ou plus petites qu'elles ne sont ; cela 
vient de ce que l'air qui est entre l'œil et l'ho- 
rizon , est plus grossier ou plus subtil qu'il ne 
Test ordinairement. 

Entre les horizons également éloignés de Tœil, 
celui qui sera vu au travers d'un air plus gros- 
sier 5 paraîtra plus éloigné , et celui qui sera 
vu au travers d'un air plur pur , paraîtra plus 
proche. Les choses dune grandeur inégale étant 
vues dans des distances égales, paraîtront égales, 
si lair qui est entre l'œil et ces grandeurs iné- 
gales à la iTiéme disproportion d épaisseur que 
(vs grandeurs ont entre elles ; c'est-à-dire , si 
l'air le plus grossier se trouve entre la moindre 
grandeur ; et cela se prouve par le moyen de 
la perpective des couleurs , laquelle fait qu'une 
monlague paraissant petite à la mesurer au 
compas, semble néanmoins plus grande qu une 
colline qui est près de l'œil ; de même qu'on 
voit qu'un doigt près de l'œil couvre une gi'andc 



c8o TRAITÉ 

moiitagno , laquelle en est éloignée. ( Voyez 
Vobserçation du chapitre CXXIX, ) 

CHAPITRE CCGYIII. 

Diverses obserçations sur la Perspective et sur 
les couleurs. 

Entre les clioses frnne égale obscurité , de 
même grandeur , de n'iême figure , et qui sont 
également éloignées de l'œil , celle-là pan.îtra 
plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé 
ou plus blanc : cela se remarque lorsqu'on re- 
gaicle un arjjr.' stc et sans icuilles , qui est 
éclairé du soleil du côié opposé à cebîi qui re- 
garde ; car alors k'S lirancliLS de l'arbre opposées 
au -oleii, paraissent si diminuées quelles sont 
])resque invisibles. La même cliose arrivera si 
Ton tienl une pique cîroile entre l'œil et le soleil. 
Les corj)S pr.railMes plantés droits étant vus 
dans ua broudlard , doivent paraître plus gros 
par le haut que par le bas : cela vient de ce 
que le brouillard ou l'air épais étant pénétré des 
ia)ons du soleil , paraît d'autant plus blanc 
qu il est plu ; bas ; les figures qu'on voit de loin 
paraissent mal proportionnées , parce que la 
partie qui est plus éclairée envoie à l'œil son 
image avec des raj 0113 plus forts que la partie 



PI . 2 6'. Cliapi 



-pitre CCCIX. a. SiS ■ 




DE LA PEINTURE. 281 

qui pst obscure , et j'ai observé une fois , en 
voymt une femme habillée de noir , laquelle 
avaii sur la léle un linge blanc , que la léte lui 
jjîiraBsait deux fois plus grosse que les épaules, 
qui élaient vêtues de noir. 

CHAPITRE CCCIX. 

Des cilles et des autres choses qui sont çues 
dans un air épais» 

Les édifices des villes que l'œil voit pendant 
lin temps de brouillards , ou dans un air épaissi 
j)ar des fumées et d'autres vapeurs, seront tou- 
jours d'autant moins sensibles qu'ils seront 
n)oins élevés ; et , au contraire , ils seront plus 
nua'qués et on les distinguera mieux, quand on 
les verra à une plus grande hauteur : on le 
ju'ouve ainsi. L'air est d'autant plus épais, qu'il 
e.^t plus bas , et d'autant plus éj)»né ec plus 
subtil , qu'd est jdus haut : cela est démontré 
dans laplaitc/ie 2G , oii nous disons que la tour 
A F est vue par l'œil N dans un air épais B F , 
lequel se divise en quatre degrés d'autant plus 
épais, qu'ils sont plus près de terre. Moins il 
y a d air entre l'œil et son objet, moins la cou- 
leur de cet objet participe à la couleur du même 
air ; donc il s'eiisuit que plu;» il y aura d'air entre 



282 TRAITÉ 

l'œil et son objet , plus aussi le même )bjet 
participera à la couleur de cet air : cela st dé- 
inontre ainsi. Soit loeil N , vers lequel coicou- 
rent les cinq ditîérentes espèces dair de5 cnq 
parties de la tour A F , savoir , A B G D E. Je 
dis que si l'air était de même épaisseur , il y 
aurait la même proportion entre la couleur d'air 
qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur 
«lair que la même tour acquiert à sa partie B , 
qu'il y a en longueur entre la ligne M F , et la 
ligne B S ; mais par la proposition précédente ^ 
qui suppose que l'air n'est point uniforme ni 
également épais partout, mais quilest d'autant 
plus grossier qu'il est plus bas , il faut néces- 
sairement que la proportion des couleurs , dont 
l'air fait prendre sa teinte aux diverses éléva- 
tions de la tour B G F , excède la proportion 
des lignes, parce que la ligne ^l F , outre qu'elle 
est plus longue que la l'.gne S B , elle passe en 
core par un air dont l'épaisseur est inégale par 
degrés uniformes, 

GïlAPITRE GGCX. 

Des rayons du soleil qui passent enlre 
dijférens nuages. 

Les rayons du soleil passant au travers de 



DE LA PEINTURE. 283 

qiiel|[ue échappée de vide qui se rencontre en- 
ire les diverses épaisseurs des nues , illumi- 
nent tous les endroits par où ils passent , et 
éclaiient même les ténèbres , et colorent de 
leur éclat tous les lieux obscurs qui sont der- 
rière eux , et les obscurités qui restent se dé- 
couvrent entre les séparations de ces rayons 
du soleil. 

^CHAPITRE CCCXI. 

Des choses que l'œil i>oit confusément au des- 
sous de lui , mêlées parmi un brouillard et 
dans un air épais. 

Quand l'air sera plus près de l'eau ou plus 
près de la terre , il sera plus grossier : cela se 
})i'0uve par cette proposition que j'ai exami- 
née ailleurs ; savoir , qu'une chose plus pe- 
sante s'élève moins qu'une chose plus légère ; 
d'où il faut conclure , par la règle des con- 
traires , qu'une chose plus légère s'élève da- 
vantage qu'une chose plus pesante. 



284 TRAITE ( 

CHAPITRE GGGXIL 

Des hâtimens vus au trwers d'un air épais, 

( PI. 37. ) 

La partie d'un bâtiment qui se trouvera 
flans un a r plus épais et plus gi'ossier , sera 
moins sensible et se verra moins qu'une autre 
qui ne sera point clans un air si épais ; au 
contraire , c^'llc qui est dans un air pur , 
frappera bien plus les yeux. Donc si on sup- 
pose que l'œil N regarde la tour A D , il en 
verra les parties plus confusément , à mesure 
qu'elles seront plus proches de la terre N , et 
plus distinctement 5 à mesure qu'elles sa'ont 
plus proches de A. 

CHAPITRE CGCXÎII. 

Des choses qui se voient de loin. 

Une chose obsciu-e paraîtra d'autant pkis 
claire , qu'aille sera plus loin de l'œil ; et par la 
raison des contraires , il s'ensuit qu'une chose 
obscure paraîtra aussi d'autant plus obscure , 
qu'elle sera plus proche de l'œil ; t'Uement 
que les parties inférieures de quelque corps que 



Pl.lS'j- C" Il a|> i f r e C C C X TT ■ P a ■ o i q 




n. 



DE LA PEINTURE. ^85 

ce soit qui est dans un air épais , paraîtront 
plus éloignées que le sommet du même corps ; 
et par conséquent une montagne paraîtra plus 
loin 'e l'œil par le bas que par sa cime, qui 
néanmoins est réellement plus éloignée. 

Ce chapitre est une répétition ou un résumé des 
cliapitrcs lxvim et lxix , il faut y avoir recours pour 
une plus ample instruction. 

CHAPITRE CCGXiy. 

De quelle sorte paraît une cille dans un air épais» 

L'œil qui voit de haut en bas une ville dans 
un air épais, remarquera |.lus dislinctement 
les sommets des bâlimens qui paraiss nt plus 
obscurs el plus terminés que les é'ages d'en bas, 
lesquels se trouvent dans un champ blanchâtre 
et moins épuré , p^rce qu ils sont vus dans un 
air bas et grossier ; ce qui arrive par les raisons 
que j'ai apportées dans le chapitre précédent. 



28G TRAITE 

CHAPITRE CCCXV. 

Des lerrncs ou extrémités inférieures des corps 
éloignés. 

Les termes ou les exlrémitcs inférieures des 
choses qui sont éloignées , sont moins sensibles 
à l'œil que leurs parties supérieiu'es : cela se 
remarque aux montagnes , dont la cime a pour 
champ les côtés et la base de quelque autre 
montagne plus éloignée. Dans les montagnes 
qui sont près de lœil , on voit les parties A'gw 
haut plus distinctes et plus terminées que celles 
d'en bas , parce que le haut n'est point envi- 
ronné de cet air épais et gi'ossier qui entoure 
les parties basses des mêmes montagnes , et qui 
empêche qu'on ne les voie distinctement ; et la 
même chose amvc à l'égard des arbres et des 
luUimens , et de tous les autres corps qui sont 
fort élevés : delà vient que souvent si l'on voit 
de loin une tour fort élevée , elle paraît plus 
grosse par le haut que par le bas , parce que 
l'air subtil qui l'environne vers le haut , n'em- 
pêche point qu'on n'aperçoive les contours , et 
qu'on ne distiîîgue toutes les parties de cette 
tour qui sont effacées en bas par l'air grossier ^ 
comme je 1 ai montré ailleurs , lorsque j'ai 



DE LA PEINTURE. 287 

pronvé que l'air épais répand sur les objets une 
couleur blanchâtre qui en rend les images moins 
vives ; an lieu qnc Fair subtil , en donnant aux 
objets sa couleur d'azur , n'affaiblit point l'im- 
pression qu'ils font sur nos yeux. On peut en- 
core apporter un exemple sensible de ce que je 
dis. Les créneaux des forteresses ont leurs inter- 
valles également espacés du plein au vide , et 
néanmoins il paraît dans une distance médiocre 
que l'espace vide est beaucoup plus grand que 
la largeur du créneau , et dans un plus grand 
éloignement , les créneaux paraissent exlreme- 
ment diminués : enfin l'éloignement est quel- 
quefois si grand, que les créneaux disparaissent 
entièrement, comme si les tours qu'ont voit 
étaient terminées en haut par un mur plein 
sans créneaux. 

CHAPITRE CCCXYf. 

Des choses quon çoit de loin. 

Les termes ou les contours d'un objet seront 
d'autant moins distincts , qu'on les verra île 
plus loin. 



288 TRAITE 

CHAPITRE CGCXYII. 

De Vazur dont les paysages paraissent colorés 
dans le lointain. 

De toutes les choses qui sont éloignées de 
l'œil , de quelque couleur qu'elles soient , celle 
qui aura plus d'obscurité naturelle ou acciden- 
telle 5 paraîtra ilune couleur d'azur plus forte 
et plus foncée. L'obscurité naturelle vient de 
la couleur propre de chaque corps ; l'obscurité 
accidentelle vient de l'ombre des autres corps, 

CHAPITRE CCCXYIÏI. 

Quelles sont les parties des corps qui conunen- 
cent les premières à disparaître dans Vèloi- 
gnemeiit. 

Les parties des corps lesquelles ont moins de 
quantité , c'est-à-dire, qui sont plus minces et 
plus déliées, disparaissent les [»remières dans 
un grand éloignement. Cela arrive, parce que 
dans une égale distance les images des petits 
objets viennent à l'œil sous un angle plus aigu 
que celui que forment 1rs gi-ands objets , et la 
connaissance ou le discernement des corps 

éloignés 



DE LA PEINTURE. 283 

éloignés est d'autant plus faible, que leiu' quan- 
tité est plus petite ; il s'ensuit donc que quand 
la plus grande quantité est si éloignée , qu'elle 
vient à l'œil sous un angle tellement aigu qu'il 
a de la peine à la remarquer , une quantité en- 
core plus petite reste entièrement imperceptible» 

CHAPITRE GGCXIX. 

Pourquoi , à mesure que les objets s'éloignent 
de Vœil , ils deviennent moins connais sables» 

L'objet qui sera plus loin de l'œil qu'un autre 
objet , sera aussi moins connaissable ; cela vient 
de ce que les premi 'res parties qui disparaissent 
sont les plus menues ^ et les plus grosses dispa- 
raissent ensuite , mais seulement dans une plus 
grande distance; ainsi, en s'éloignant de plus 
on plus d'un objet , l'impression que font ses 
parties s'utlaibliî. tellement qu'on ne les distingue 
plus , et que l'objet tout entier disparaît. La 
couleur même s'efface aussi par la Jensité de 
l'air qui se rencontre en[re l œil et l'objet que 
l'on voit. ( Voyez la note du chap, CCCLVJ, ) 



^9 



290 TRAITÉ 

CHAPITRE CCCXX. 

Pourquoi les i?isages vus de loin paraissent 
obscurs. 

Les choses \âsibles qui serv^ent d'objet aii^^c 
yeux , n'y fout impression que par les images 
qu'elles envoient ; ces images ne sont autre 
chose que les rayons de lumirre ; ces rayons 
partent du contour et de toutes les parties de 
l'objet , et passent au travers de l'air; ils abou- 
tissent à la prunelle de l'œil , et y forment un 
angle en se renconlrant ; et comme il y a tou- 
jours des vapeurs dans Fair qui nous environne , 
il arrive que plusieurs rayons de lumière sont 
i'ompus et n'arrivent pas jusqu'à l'œil ; de sorte 
que dans une grande distance tant He rayons 
de lumière se perdent , que l'image de l'objet 
est confuse , et lobjet paraît obscur. Ajoutez 
que les organes de la vue , qui sont les parties 
de l'œil et le nerf optique , sont quelquefois mal 
disposées, et ne reçoivent point l impression 
des rayons de lumière que lobjet envoie , ce 
qui la fait paraître obscure. 



DE LA PEINTURE. 291 

CHAPITRE CCGXXI. 

Dans les objets qui s'éloignent de V œil 3 quelles 
parties disparaissent les premières , et quelles 
autres parties disparaissent les dernières. 

Des parties dun corps qui s'éloignent de 
l'œil , celle qui est plus petite , plus mince , et 
d'une figure moins étendue , cesse de faire im- 
pression, plutôt que celles qui sont plus grosses : 
cela se remarque dans les parties minces et aux: 
membres déliés des animaux. Par exemple , oix 
ne voit pas sitôt le bois et les pieds d'un cerf, 
que son corps , qui , étant plus ^ros et ayant 
plus d'élendue , se découvre de plus loin. Mais 
en général la première cliose qui disparaît dans 
un objet, ce sont les contours qui le termiiient, 
et qui donnent à ses parties leur ligure. 

CHAPITRE CCCXXU. 

De la perspective linéale, 

La perspective linéale consiste à marquer 
exactement , par des Irails el des lignes , la 
figure et la grandeur dos objits dans féloigne- 
meiit où ils sont : ensorte que l'on connaisse- 



292 TRAITE 

combi'^n la grandeur des objets diminue en 
apparence , et en quoi leur figure est allérée oa 
changée dans les différens degrés de disiance , 
jusqu'à ce que l'éloigneinent les fasse entière- 
ment disparaître. L'expérience m'a appris qu'en 
considérant différens objels qui sont tous égaux 
en gi'andeur, et placés dans différens degrés de 
distance dans un espace de vingt brasses , si ces 
objets sont également éloignés les uns des au- 
tres, le premier paraît une fois plus grand que 
le second , et le second paraît une fois plus petit 
que le premier , et une fois plus grand que le 
troisième , et ainsi des autres à proportion , par 
oii Ton peut juger de la grandeur qu'ils pa- 
raissent avoir s'ils sont placés à des di tances 
inégales. Mais au delà de vingt brasses , la ligure 
égale périra trois quarts de sa grandeur, et au 
delà de quarante brasses , elle en perdra neuf 
dixièmes et dix-neuf vingtièmes dans l'étendue 
de soixante brasses ; et la diminution se fera 
toujours avec la même proportion , à mesure 
que la distance sera plus grande. Pour appliquer 
maintenanl ce que je viens de dire aux tableaux 
qu'on peint, il faut qu'un Peintre s'éloigne de 
son tableau deux fois autant qu'il est grand , 
car s'il ne sen éloignait qu'autant qu'il est 
grand , cela ferait une grande différence de» 
premières brasses aux secondes. 



DE LA PEINTURE. 293 

CHAPITRE CCCXXIII. 

Des corps qui sont çus dans un brouillard. 

Les objets , qui seront vus enveloppés d'un 
brouillard, paraîtront beaucoup plus grands 
qu'ils ne sont en effet ; cela vient de ce que 
la perspective du milieu, qui est entre l'œil 
et son objet , ne garde pas la proportion de 
sa couleur avec la grandeur de cet objet , par- 
ce que la qualité de ce brouillard est sembla- 
ble à celle d un air épais qui se rencontre en- 
tre l'œil et l'horizon dans un temps serein ; 
et le corps qui est près de 1 œil étant vu au 
travers d'iui brouillard , semble être éloigné 
jusqu'à l'horizon , vers lequel une grande tour 
ne paraît {)as si haute que le corps d'un hom-» 
me qui serait proche de l œil. 

CHAPITRE CCCXXIY. 

De la hauteur des édifices qui sont i^us 
dans un brouillard, 

La partie d'un étlifice qui n'est pas éloigné, 
laquelle est plus loin de terre , p;vraît plus con- 
fuse à l'a^l : cela vient de ce qu'il y a pliiy 



294 TRAITE 

d'air nébuleux entre l'œil et le sommet de l'é- 
difice, qu'entre l'œil et les parties basses de 
l'éflifice; et une tour dont les côtés sont pa- 
a'allèles , étant vue de loin dans un brouillard 
paraîtra d'autant plus étroite qu'elle appro- 
chera davantage du rez-de-chaussée : cela 
arrive , parce que l'air nébuleux paraît d'au- 
tant plus blanc et plus épais qu'il est près de 
ierre , et parce ^qu un objet de couleur obs- 
cure paraît d'autant plus petit , qu'il est dans 
un champ plus blanc et plus clair. De sorte 
que l'air nébuleux étant plus blanc vers la su- 
perficie de la terre quil ne Test un peu plus 
haut , il est nécessaire que cette tour , à cause 
de sa couleur obscure et confuse , paraisse plus 
ctroite au pied qu'au sommet. 

CHAPITRE CCGXXV. 

Des villes et autres semblables édifices quon 
voit , sur le soir ou vers le matin , au tra- 
vers d'un brouillard. 

Dans les édifices qu'on voit de loin , vers 
le soir ou le matin durant un brouillard , ou 
au travers dun air épais , on ne remarque 
dans ces édifices que les côtés qui sont tour- 
nés vers l'horizon et éclairés du soleil j et les 



PI. 28. Chapitre CCCXXVI . Pa. JJ2 




DE LA PEINTURE.* -gS 

parties de ces édifices qui ne sont point éclai- 
rées par le soleil restent presque de la cou- 
leur du jjrouillard. 

CHAPITRE CCGXXYI. 

Pourquoi les objets plus éleifés sont plus obs^ 
curs dans V éloignement , que les autres qui 
sont plus bas , quoique le brouillard soiù 
uniforme et également épais. ( PI. 2.^. ) 

Des corps qui se trouvent situés dans un 
brouillard ou en quelqu'autre air épais , ou 
parmi quelque vapeur, ou dans la fumée ^ 
ou dans l'éloignement , celui qui sera plus 
élevé sera plus sensible à l'œil ; et entre les 
eboses d égale bauteur, celle qui est dans un 
brouillard plus obscur paraît plus obscure , 
comme il arrive à l'œil H , lequel voyant A 
B C , trois tours d'égale bauteur entre elles ^ 
il voit le sommet C de la première tour depuis 
R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a deux 
degrés de profondeur, et il voit cnsu.te le som- 
met de la seconde tour B dans le même brouil- 
lard , mais qui n'a qu'un degré de profondeur 
dans ce qu'il en voit. Donc le sommet C pa-* 
raîlra plus obscur que le sommet B. 



J296 ' TRAITE 

CHAPITRE CCGXXVII. 

Des ombres qui se remarquent dans les corps 
qu'on çoil de loin. 

Le col clans l'homme , ou tel autre corps 
que l'on voudra , qui sera élevé à plomb , 
et aura sur soi quelque partie en saillie , paraî- 
tra plus obscur que la face perpendiculaire de 
la partie qui est en saillie , et ce corp5 saillant 
sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus 
grande quantité de lumière. Par exemple , dans 
\ixjigure i pi. 89 , le point A n'est éclairé d'au- 
cun endroit du ciel F K , le point B est éclairé 
de la partie H K du ciel , le point G est éclairé 
de la partie G K , et le point D est éclairé de 
la partie F K toute entière ; c'est-à-dire , de 
presque la moitié du ciel qui éclaire notre hé- 
Uiisplière. Ainsi, dans celte figure, l'estomac 
tout seul est autant éclairé que le front , le nez 
et le menton ensemble. Il faut aussi remarquer 
que les visages reçoivent autant d'ombres diffé- 
rentes , que les distances dans lesquelles on les 
voit sont différentes ; il n'y a que les ombres 
des orbites des yeux , et celles de quelques 
autres parties semblables , qui sont toujours 
fortes ; et dans une grande distance le visage 



DE LA PEINTURE. 297 

prend une demi - teinte d'oinbre , et paraît 
obscur , parce que les lumières et les ouibres 
qu'il a , quoiqu'elles ne soient pas les niémes 
dans ses différentes parties, elles s'aftalblissent 
toutes dans un grand éloignemtnt , et se con- 
fondent pour ne faire qu'une detrii-teinte d'om- 
bre , c'est aussi l'éloignement qui frdt que les 
arbres , et les autres corps paraissent [>lus obs- 
curs qu'ils ne sont en effet ; et cette obscurité 
les rend plus marqués et plus sensibles à l'œil , 
en leur donnant une couleur qui tire sur l'azur 
surtout dans les parties ombrées ; car dans 
celles qui sont éclairées , la variété des cou- 
leurs se conserve davantage dans l'éloignement. 

CHAPITRE CCCXXYIII. 

Pourquoi sur la fin du jour les ombres des 
corps , produites sur un mur blanc ^ sont 
de couleur bleue. ( PI. 29. ) 

Les ombres des corps qui viennent de la 
rougeur d'un soleil qui se couche et qui est 
proche de Thorizon, seront toujours azurées ; 
cela arrive ainsi , parce que la superficie de 
tout corps opaque tient de la couleur du corps 
qui l'éclairé; donc la blancheur de la muraille 
étant tout-à-fait privée de couleur , elle prend 



:298 TRAITÉ 

la teinle de son objet , c'est-à-dire , du soleil 
et du ciel ; et parce que le soleil vers le soir 
est d'un coloris rougeâtre , que le ciel paraît 
d'azur , et que les lieux oii se trouve l'ombre 
ne sont point vus du soleil , puisqu aucun 
corpe lumineux n"a jamais vu l'ombre du corps 
qu'il éclaire , comme les endroits de cette mu- 
raille , oii le soleil ne donne point , sont vus 
du ciel , lombre dérivée du ciel, qui fera sa 
projection sur la muraille blanche , sera de 
couleur d'azur ; et le champ de cette ombre 
étant éclairé du soleil , dont la couleur est 
rougeâtre , ce champ participera à cette cou- 
leur rouge. 

CHAPITRE CCCXXIX. 

En quel endroit la fumée parait plus claire, 

La fumée qui est entre le soleil et l'œil qui 
la regarde , doit pandtre plus claire et plus 
trans[)arente que celle des autres endroits du 
tableau ; il en est de même de la poussière ^ 
des brouillards , et des autres corps semblables 
qui doivent vous paraître obscurs , si vous 
êtes entre le soleil et eux. 



DE LA PEINTURE. 299 

CHAPITRE CGGXXX. 

De la poussière, 

La poussière qui s'esb élevée par la course 
de quelque animal . plus elle inonie , plus elle 
est claire ; et au contraire , moins elle s'élève , 
plus elle paraît obscure , si elle se trouve entre 
le soleil et l'œil. 

CHAPITRE CCCXXXI. 

De lafwnèe» 

La fumée est plus transparente et d'une cou- 
leur moins forte aux extrémités do ses masses, 
qu'au centie et vTrs le milieu, l^a fumée s'élève 
avTC d'autant plus de détours , et forme d'au- 
tant plus de tourbillons embarrassés Its uns 
dans les autres , que le vent qui l'agite est plus 
fort et plus violent. La fumée prend autant de 
coloris ditférens, qu'il y a de causes différentes 
qui la produisent. La fumée ne fait jamais 
d'ombres terminées et tranchées , et ses extré- 
mités s'aliaiblissent peu à peu et deviennent in- 
sensibles à mesure qu'elles s'éloignent de la 
cause qui l'a produite. Les objets qui sont der- 



3oo TRAITE 

rièré la fumée sont d'autant moins sensil)le5, 
que la tiimée est plus épaisse. La fumée est plus 
blanche et plus épaisse quand elle est près de 
son principe , et elle paraît bleuâtre et azurée 
quand elle en est éloignée : le feu paraîtra 
d'autant plus obscur, qu'd se trouvera plus de 
fumée entre l'œil et lui. Dans les lieux oii la 
fumée est plus éloignée , les corps paraissent 
moins offusqués ; elle fait que le paysage est 
tout confus , comme durant un brouillard , 
parmi lequel on voit en divers lieux 'es fumées 
mêlées de flammes , qui paraissent dans les 
masses les plus épaisses de la fumée. Quand il 
y a des fumées ainsi répandues dans la cam- 
pagne , le pied des hautes montagnes paraît 
bien moins que la cime ; ce qui arrive aussi 
quand le brouillard est bas , et qu il tombe. 

CHAPITRE CCCXXXII. 

Divers préceptes touchant la Peinture. ( PI. 3o.) 

La superficie de tout corps opaque tient de 
hi, couleur du milieu transparent qui se trouve 
entre l'œil et celle superficie ; et plus le milieu 
est dense , et plus l'espace qui est entre l'œil et 
la superficie de l'objet est grand , plus aussi ht 
couleur que cette superficie emprunte tlu milieiî» 
est forte. 



Pl.oo. ChapiO-e CCCXXXIT. Pa.JJg 




DE LA PEINTURE. 3ot 

Les contours tles corps opaques sont d'autant 
moins sensibles , que ces corps sont plus éloi- 
gnés de l'œil qui les voit. 

Les parties des corps opaques sont plus oni- 
Î3rées ou plus éclairées , selon qu'elles sont plus 
près , ou du corps obscur qui leur i\ it de l'om- 
bre 5 ou du corps lumineux qui les éclaire. 

La superficie de tout corps opaque participe 
à la couleur de son objet, mais plus ou moins, 
selon que l'objet en est plus proche ou plus 
éloigné , ou qu il fait son impression avec plus 
ou moins de force. 

Les choses qui se voient entre la lumière et 
l'ombre , paraissent d'un plus grand relief que 
celles qui sont de tous cotés dans l'ombre ou 
dans la lumière. 

Lorsque dans un grand éloignement vous 
peindrez les choses distinctes et bien terminées, 
ces choses , au lieu de paraître éloignées, paraî- 
tront être proches : c'est pourquoi , dans vos 
tableaux , peignez les choses avec une telle dis- 
crétion , qu'on puisse connaître leur éloigne- 
ment ; et si l'objet que vous imitez paraît confus 
et peu ariélé dans ses contours, représentez- 
le de la même manière , et ne le faites point 
trop fini. 

Les objets éloignés paraissent , pour deux 
raisons , confus et peu arrêtés dans leurs con- 



3o2 TRAITÉ 

loiirs ; la première est qu'ils viennent à l'œil 
sons un angle si petit , qu'ils font une imjires- 
sîon toute semblable à celle que font les petits 
objets , tels que sont les ongles des doigts , les 
corps des insectes, dont on ne saurait t'isccrner 
la ligure. La seconde est qu entre l'œil et les 
objets éloignés , il y a une si grande quantité 
d'air qu'elle fait corps ; et cette grande quantité 
d'air a le même effet qu'un air épais et grossier 
qui , par sa blancheur , ternit les ombres , et 
les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles 
sont , elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, 
qui est entre le noir et le blanc. 

Quoiqu'un grand éloignement empêche de 
discerner beaucoup de choses , néanmoins celles 
qui seront éclairées du soleil feront toujours 
quelque impression ; mais les autres qui ne sont 
pas éclairées demeureront enveloppées confu- 
sément dans les ombres , parce que cet air est 
plus épais et plus grossier à mesure qu'il ap- 
proche de la terre : les choses donc qui seront 
plus basses jKjraîtront plus sombres et plus con- 
fuses , et celles qui sont plus élevées paraîtront 
plus distinctes et plus claires. 

Quand le soled colore de rouge les nuages 
sur l'horizon , les corps qui par leur distance 
paraissent de couleur d'azur , jiarticiperont h 
cette couleur rouge ; de sorte qu'il se fera un 



DE LA PEINTURE. 3o3 

inélange d'azur et tle rouge , qui l'endra toute 
la CtiUipague riante et fort agréable : tous les 
corps opaqu( s qui seront éclairés de cetle cou- 
leur mêlée , paraîtront fort éclalans et tireront 
sur le rouge , et tout lair aura une couleur 
semblable à celle des fleurs de lis jaunes. 

L'air qui est entre la terre et le soleil , quand 
il se lève ou se couche , offusquera plus les corps 
(ju'il environne que l'air qui est aiil; urs , parce 
que lair en ce temps- là est plus blan( batre 
entre la terre et le soleil , qu il ne l'est ailleurs. 

Il n'est pas nécessaire de marquer de traits 
forts toutes les extrémités d'un corps auquel un 
autre sert de champ ; il doit au contraire s'en 
tléiacher de lui-même. 

Si un corps blanc et courbe se rencontre sur 
un autre corps blanc , il iuira un contour 
obscur, et ce contour sera la partie la moins 
claire de celles qui sont éclairées ; mais si ce 
conlour et sur un cbamp obscur, il paraîtra 
plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé. 

Une chose paraîtra d'autant plus éloignée et 
plus détachée d'une autre , qu'elle aura un 
champ jdus clilférent de sa couleur. 

Dans l'éloignement , les jtremi(rs termes des 
corps qui disparaissent , sont ceux qui ont leurs 
couleurs sembiabies , surtout si ces termes 
^ont vis-à-vis les uns des autres ; par exemple , 



3o4 TRAITE 

si un cliêne est vis-à-vis d'un autre chêne sem- 
bliible. Si léloignement augmente , on ne dis- 
cernera plus les contoiu's des corps de couleurs 
moyennes dont l'un sert de champ à l'autre , 
comme pourraient être des arbres , des champs 
labourés , une muraille , quelques masures , des 
ruines de montagnes , ou des rochers ; enfin 
dans un éloignement extrêmement grand , on 
perdra de vue les corps qui paraissent ordinai- 
rement le plus , tels que sont les corps clairs et 
les corps obscurs mêlés ensemble. 

Entre les choses d'égale hauteur qui sont 
placées au-dessus de l'œil , celle qui sera plus 
loin de l'œil paraîtra plus basse ; et de plusieurs 
choses qui seront placées plus bas que Pœil , 
celle qui est plus près de Tœil paraîtra la plus 
basse , et celles qui sont parallèles sur les c«Hés, 
iront concourir au point de Vue. 

Dans les paysages qui ont des lointains , les 
choses qui sont aux environs des rivières et des 
marais , paraissent moins que celles qui en sont 
bien éloignées. 

Entre les corps d'égale épaisseur , ceux qui 
serotit plus près de l'œùl ])araîtront moins 
denses , et ceux qui sont plus éloignés paraî- 
tront plus épais. 

Ij'œil qui aura une plus grande prunelle 
verra l'objet plus grand : lexpérience s'en fait 

eu 



DE LA PEINTURE- 3o5 

en regardant quelque corps céksle par un trou 
daiguille tl.il dans un papier ; car ce trou ne 
pouvant admettre qu'une petite portion de la 
lumière de ce corps céleste , ce corps semble 
iliminuer et perdre de sa grandeur apparente , 
à proportion que le trou par où il est vu est 
plus petit que son tout , c'est-à-dire , que celui 
de la prunelle de l'œiL 

L'air épaissi par quelques brouillards rend 
les contours des objets qu'il environne incertaius 
et confus , et fait que ces objets paraissent plus 
grands qu'ils ne sont en effet : cela vient de ce 
que la perspective bnéale ne diminue point 
1 angle visuel qui porte à lœil les images des 
choses , el la perspective des coideurs , qu'on 
appelle aérienne , le pousse et le renvoie à uvm 
distance qui est en apparence plus grande que 
la véritable ; de sorte que l'une fait retirer ies 
objets loin de l'œil, et l'autre leur conserve 
leur véritable gran !eur* 

Quand le soleil est près de se coucher , les 
grosses vapeurs qui tombent en ce temps-là 
épaississent l'air , de sorte que îous les corps 
qui ne sont point éclairés du solei' , demeurent 
obscurs et confus ; et ceux qui en sont éclairés , 
lieniienl du rouge et du jaune qu'on voit ordi- 
nairement en ce temps-là sur riiori/on. De plus, 
les choses qui sont alors éclidrées du soleil sont 

2Q 



3o6 ,, TRAITE 

trcs-marquécs , et frappent la vue d'une ma- 
nière fort sensible , surtout les édifices , les mai- 
sons des villes , et les châteaux de la campagne , 
parce que leurs ombres sont fort obscures ; et 
il semble que celle clarlé parlicalière leur vienne 
tout d'un coup 5 et naisse de l'opposilioii qu'il 
y a entre la couleur vive et éclatante de leurs 
parties hauies qui sont éclairées , et la couleur 
sombre de leurs p rties ba ses qui ne le sont 
pas , parce que tout ce qui ncst point vu du 
vsoleil est d'une même coukur. 

Quand le soleil est près de se coucher , les 
nuages d'alentour qui se trouvent les plus près 
de lui , sont éclairés j)ar dessous du côlé qu'il 
les regarde , et les autres qui sont en deçà , 
deviennent obscurs , et paraissent colorés d'un 
rouge Ijrun ; et s'ils sont légers et transparens , 
ils j)rennent peu d'ombre. 

Une chose qui est éclairée par le soleil l'est 
encore par la lumière universelle de lair , si 
bien qu'il se forme deux sortes d ombres , dont 
la plus oliscure sera celle (jui aura sa ligne cen- 
traie ., directement vers le centre du soleil. La 
ligne centrale de la lumière primitive et dé- 
rivée, étant alongée et continuée dans l'ombre, 
formera la ligne centrale de l'ombre primitiv'e 
et dérivée. 

C'est une chose agréable à voir que le soleil 



DE LA PEINTURE. 3o7 

qtianrl il est à son couchant , et qu'il éclaire le 
haut des masons , des villes et des châîeaux , 
la cime des grands arbres , et (pi'il l.s dore de 
ses rayons ; tout ce qui est en bas au-de^sous 
des parties éclairées , demeure obsciu' et pres- 
que sans aucun relief, parce que ne recevant 
de lumière que de l'air , il y a fort peu de dif- 
férence enU'e l'ombre et le jour de ces parties 
Lasses , cest pourquoi leur couleur a peu de 
force. Entre ces corps , ceux qui s'élèvent da van- 
tasse et qui sont frappés des rayons du soleil , 
j)arlicipent, comme il a été dit , à la couleur 
et à l'éclat de ces r.:yons ; tellement que vous 
devez prendre de la couleur même dont vous 
peignez le soleil , et la mêler dans les teintes de 
tous les cla rs des autres corps que vous feignez 
en être éclairés. 

Il arrive encore assez souvent qu'un nuage 
paraîtra obscur sans recevoir aucune ombre 
dun autre nuage détaché de lui , et cela ariive 
selon l'aspect et la situation do l'œil , pr-rce 
qu'étant près de ce nuage , il en dérouvre seule- 
ment la parli^e qui est dans l'ombre ; mais d'un 
autre endroit plus éloigné , il vernit le coté qui 
est éclairé et celui qui est dans l ombre. 

Entre les corps il'ég le hauteur , celui qui 
sera plus loin de l'œil lui paraîtra le plus bas» 
Picinarquez-en la figure suivante que des deux; 



3o8 TRAITÉ 

nuages qui y sont représentés , bien que le pre- 
mier qui est plus près de l'œil soit plus bas que 
l'autre , néanmoins il paraît élre plus haut „ 
comme on le tiémontre ( pJ. 39 , Jig. 2 ) sur 
la ligne perpendiculaire A N , laquelle fait la 
section de la pyramide du rayon visuel du 
premier et plus bas nuage en M A , et du second, 
qui est plus haut en N M , au-dessous de M A. 
Il peut arriver aussi , par un etîet de la pers- 
pective aérienne , qu'un nuage obscur vous 
paraisse être plus haut et plus éloigné qu'un 
autre nuage clair et vivement éclairé vers 
riior^zon des rayons du soleil , lorsqu'il se lève 
ou qu'il se couche. 

CHAPIIRE CCCXXIII. 

Une chose peinte qu'on suppose à une certaine 
distance ^ ne parait jamais si éloignée qu'une 
réillf qui est à celle distance: , quoiqu'elles 
viennent tnules deux à l'œil sous la même 
ouverture d'angle. ( PI. 89 , fi.^. 4« ) 

Jf, peins sur la muraille BC, une maison 
qui doit paraître à la djslancv^' de mille pas , puis 
à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, 
qui est véritablemiMil éloignée de mille pas; ces. 
maisons sont tellement disposées , que la ligne 



DE LA PEINTURE. S09 

5V C fait la section de la p}Tamide du rayon 
visuel à même ouverture d'angle ; néanmoins 
jamais avec les deux } eux on ne verra paraître 
ces deux maisons de même grandeur , ni égale- 
ment éloignées. 

CHAPITRE CCCXXXIV. 

Du champ des tableaux, 

La principale chose , et la plus nécessaire 
pour donner du relief à la peinture, est de 
considérer le champ des figures sur lequel les 
termes ou les extrémités des corps qui ont la 
superficie convexe , font toujours connaître 
leur figure , quoique les couleurs des corps 
soient les mêmes que les couleurs de leur fond ; 
cela vient de ce que les termes ou les extré- 
mités convexes d'un corps ne prennent pas 
leur lumière l'e la même sorte que leur fond, 
quoiqu'il soit éclairé par le même jour > parce 
que souvent le contour sera plus clair ou plus 
obscur <pie le fond sur quoi il est ; mais s'il 
arrive que le contour ait la même coult ur 
que le tond, et au mêm^- degié de clurté on 
d'obscurité . on ne pourra di c.rn. r le contour 
de la figjn-e ; et celte un.lonniti' d'eNpèce> et 
de degrés ilans les couleurs , doit être soigneu- 



3{o ■-^'^^ TRAITÉ 

sèment évitée pav les Peintres jndicieux et 
inlelligens , parce que l'inlenlion d'un Peinlre 
est (le faire voir que ses figures se détachent 
de leur fond ; et dans celte conjoncture le 
contraire arrive , non-seulement a l'égard de 
la Peinture, mais encore dans 4es ligures qui 
sont de relief. 

CHAPITPiE CCCXXXV. 

Du jugement quon doit faire des ouvrages 
dun Peintre. 

Premièrement, vous devez considérer si 
les figures ont un relief conforme au lieu où 
elles sont , et à la lumière queiies reçoivent. 
Les ombres ne doivent jtas être ks mêmes 
nuK extrémités et au milieu des groupes ; car 
il y a bien de la difrérence entre des obj 'ts 
qui sont environnés d'ombres , et des objets 
qui n'en ont qiie (\\\\\ côté. Les figures qui 
sont dans le milieu d un groupe sont environ- 
nées d'ombres de tous cotés ; car du coté de 
la lumif're , les fignres qui sont enlr elles et la 
lumii're leur envoient de l'ombre; mais les 
ligures qui sont aux extrémités des groupes 
ne sont dans l'ombre que d »ui coté, car de 
l'autre elles reçoivent la lumière. Cest au cen- 



DE LA PEINTURE. 3ri 

trc des figures qui composent une iîrsco're que 
se Iroiiv e la plus graiitle obscui iié ; la luinirre 
n'y peut })éuétrer, le plus grand jour est ail- 
leurs , et il ré[)aiul sa clarté sur les autres 
parties du tableau. 

Sëcondeiïjertt j que dans l'ordonnance ou la 
disposition des figures , il paraisse qu elles sont 
accommodées au sujet et à la représentation 
de l'histoire que le Ptintre a traitée. 

Troisièmement , que les figures so ent atlen- 
lives au sujet pour lequel elles se trouvent là , 
et qu'elles aient une attitude et une expression 
convenables à ce qu'elles font. 

CHAPITRE CCGXXXVI. 

Du relief des figures qui sont éloignées de 
lœil. 

Un corps opaque jiaraîtra avoir moins de 
relief selon qu'il sera plus loin de l'œii ; cela 
arrive , parce que l'air qui se rencontre entre 
l'œd et le corps opaque , éiant plus clair que 
n'est l'ombre de ce corps , il corromj't cette 
ombre, la briiit , et en aOaibl t la teinte obs- 
cure ; ce qui fait perdre à ce corps son relief. 



!ji2 . TRAITÉ 

CHAPITRE CCCXXXVII. 

Des contours des membres du côté du jour. 

Le contoiu' d un membre du côlé qu'il est 
C'clairé 5 parraîlra d'autant plus obscur qu'il sera 
vu sur un fond plus clair; et, par la même 
raison , il paraîtra d'aulant plus clair qu'il se 
trouvera sur un fond plus obscur : et si ce 
contour était d'une forme plate, et sur un 
fond clair semblable en couleur et en clarté , 
il serait insensible à l'œil, 

CHAPITRE CCGXXXVIII. 

Des termes ou extrémités des corps. 

Les termes des corps qui sont à une distance 
jTiédiocre , ne seront jamais si sensibles que 
ceux des corps qui sont plus près ; ils ne 
doivent point aussi être touchés d'une manière 
,si foite. Un Peintre doit donc tracer le con- 
tour des objets avec plus ou moins de force , 
.selon qu'ils sont plus ou moins éloignés. Le 
terme qui sépare un corj)s d'un autre , est 
comme une ligne , mais une ligne qui n'est 
|)as dillérente du corps inême qu'elle termine; 



DE LA PEINTURE. 3iS 

«ne couleur commence où une au Ire couleur 
finit , sans qu'il y ait rien entre ces deux cou- 
leurs. Il faut donc ("onner aux contours et aux 
couleurs le degré de force ou d'affaiblissement 
que demande 1 ëloi^nement des objets. 

CHAPITRE CCGXXXIX. 

De la carnation , et des figures éloignées de Vœih 

Il faut qu'un Peintre qui représente des figures 
et d'autres choses éloignées de l'œi!, en esquisse 
seulement la forme par une légère ébauche des 
principales ombres , sans rien terminer ; et pour 
cette espèce de figures , il doit clîoisir le soir 
ou un temps nébuleux, évitant surtout , comme 
^'ai dit, les lumières et les ombres terminées , 
parce qu'elles n'ont pas de grâce , elles sont 
difficiles à exéculer , et étant vues de loin , 
elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous 
aussi de ne pas faire les ombres si obscures , 
que par leur noirceur elles noient et éteignent 
ItMir couleur originale , si ce n'est que les corps 
soient placés dans un lieu entièrement rempli 
de ténèbres ; ne marquez point les contours 
des membres ni des cheveux ; ne rehaussez 
point les jours de blanc tout j»ur, si ce n'est 
bvx les choses bhmches , et que les clairs fassent 



3i4 ''fy TRAITE 

connaîlre'ln véritable et parfaite teinte de la 

couleur de l'objet. 

CHAPITRE CCCXI.. 

Di'jers préceptes de la Peinture, 

Dans les grands clairs et dans les ombres 
fortes 5 ia figure et Ls contours des ol-jeis ne 
se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine ; 
les j)arties des obje.s qui sont entre les plus 
grands clairs et les ombres , sont celles qui pa- 
raissent davan'age et qu'on distingue le mieux. 

La perspective , en ce qui concerne la Pein- 
ture , se divise en trois parties principales , 
dont la première consiste en la diminution de 
quantité qui se fait dans la dimension des corps 
selon leurs diverses distances. La sccon<le est 
celle qui traite de l'atiaiblissement tles coiileurs 
des corps. La troisième apprend à marquer plus 
ou moins les termes et les contours tles objets , 
selon (jue ces objets sont plu>> ou moins éloignés : 
de cette manière plus ou moins forte île tracer 
les contours , déjtend la facilité qu'on a à les 
discerner, et la connaissance qu'on a de la ligure 
des corps dans les divt.rs degrés d'éloignement 
oii ils sont. 

L'azur de l'air est d'une couleur composée 



DE LA PEINTUREil 3id 

de lumière et de ténèbres : je d s de lumière , 
Ci'.r c'est a'nsi que j'appLlle les parties étrangères 
des vapems fjii sont répandues dans l'air, et 
que le soleil rend blanches et éclalantes. Par les 
ténèbres, j'entends la'r j)ur , qui n est point 
rempli du ces parties élrang<'r. s qui reçoivent 
la lumière du soleil , l'arrêtent sans lui donner 
passage, et la réJiéchissent de tous cotes. On 
peid remarquer ce que je dis , dans l'air qui se 
trouve entre 1 œil et les montagnes , lesquelles 
sont obscurcies par la grande qu:;ndté d'îirbres 
qui les couvrent , ou qui sont oLscures du coté 
qu'elles ne sont point éclairées du soleil , car 
l'air paraît de couleur d'azur de ces cotés-là ; 
mais il n en est pas de même du coté que ces 
inouiagues sont éclairées , et Lien moins encore 
dans les lieux couverts déneige. Entre les choses 
d'une égale obscm'lté , et qui sont dans une 
tli tance égale , celle qui sera sur lui champ plus 
clair paraîtra plus obscure , et celle qui sera sur 
un champ plus obscur paraîtra plus claire. La 
chose qui sera peinte avec plus de blanc et plus 
de noir, aura un plus grand relief qu'aucmje 
autre. C'est pour cela que j'avertis iii les Pein- 
tres de colorier leurs lii^ures de couleurs vives 
et les plus (.Maires qu'ils pourront ; car s'ils leur 
ilonnent des teintes obscures , elles n'auront 
guère de relief, (t paraîtront peu de loin : ce 



i '• - 

3i6 ' ' TRAITÉ 

qui arrive 5 parce que les ombres de tous les 
corps sont oljscures ; et si vous faites une dra- 
perie dune teinte obscure , il y aura peu de 
tlittérence entre le clair et l'obscur; c'esl-à-flire , 
entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre ; 
au lieu que dans les couleurs vives et claires , la 
diiférence s'y remarquera sensiblement. 

CHAPITRE CCCXLI. 

Pourquoi les choses iinilces parfaitement d'après 
Je naturel , ne paraissent pas a\Poir le même 
relief que le naturel,. 

Il n'est pas possible que la Peinture , quoi- 
qu 'exécutée avec une très-exacte perfection et 
une juste précision de contours , d'ombres , de 
lumières et de couleurs , puisse fa re paraître 
îiulant de relief que le naturel, à moins qu'elle 
ne soit vue avec un seul a il : Cila se démontre 
ainsi ( pi. 4o , jii^, i. ). Soient les }eux A B, 
lesquels voient l'objet C par le concours des 
lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. 
Je dii que les lignes ou co es de l'angle visuel 
qui comprennent les centrales , voie nt encore 
au delà , et dirri're le même olijet l'espace G D 
et l'œil A voit tout l'espace F I) , et l'œil B voit 
tout l'espace G E ; donc les deux yeux voient 



cliaj). ceexLi. 




Pa. J5-. 

/ 








DE LA PEINTURE. Br/ 

derrière l'objet C tout l'espace F E , do sorte 
que par ce moyen cet objet C est comme s'il 
était transparent, selon la défiiiition lic la trans- 
parence , derrière laquelle rien n'est caché : ce 
qui ne peut pas arriver à celui qui verra ce 
même objet avTc un seul œil , {fig» 2. , })l, 4o ) 
l'objet étant d'une plus grande étendue que 
l'œl. De tout ceci nous pouvons conclure et 
résoudre notre question ; savoir , qu'une chose 
peinte couvre tout l'espace qui est derrière elle , 
et qu'il n'y a nul moyen tie découvrir aucune 
partie du champ que la surface comprise dans 
son contour cache derrière elle. 

CHAPITIiE CCCXLIÎ. 

De la manière de faire paraître les choses 
comme en saillie , et détachées de leur 
champ y c est-à-dire , du lieu ou elles sont 
peintes. 

Les choses peintes sur un fond clair et plein 
de lumière , auront un plus grand relief que si 
elles étaient peintes sur un ciiamp obscur : c'est 
pourquoi, si vous voulez <}u«.' votre fij^ure ait 
beaucoup de force et de romkur , faites enscrte 
que la partie la jdus éloignée du jour en reçoive 
quelque reilet , parce que si elle eiait obscure 



3i8 , TRAITE 

en celte partie , et quelle vînt à se rencontrer 
encore dans un champ obscur , les termes de 
ses contours seraient confus ; de sorte que sans 
1 aide de quelques reflets tout l'ouvrage demeure 
sans grâce : car de loin on ne discerne que les 
parties qui sont éclairées , el les parties obscures 
semblent élre du champ même ; et ainsi les 
choses paraissent coupées et mutilées de tout 
ce qui se perd dans l'obscurité , et elles n ont 
pas tant de rel.ef. 

CHAPITRE CCCXLIII. 

Quel jour donne plus de grâce aux Jigures, 

Les figures auront plus de grâce étant mises 
dans la lumière universelle de la campagne , 
que daus une lumière particul ère ; parce que 
cette grande lumière étant forte et étendue , elle 
environne et embrasse le relief des corps , et les 
ouvr(!ges qui ont éîé faits en ces lumières, pa- 
raissent de loin et avec grâce ; au lieu que l'on 
peint à des jours de chambre où la lumière est 
])( li te et resserrée , pieiment des ombres Irès- 
lorîes ; et les ouvrages faits avec des omJ>res 
de cette espèce ne paraissent jamais de loin , 
que comme une sim[)le teinte et une peinture 
plate. 



DE LA PEINTURE. 319 

CHAPITPvE CCCXLIV. 

Que dans les paysages il faut a;yoir égard aux 
différens climats et aux qualités des lieux 
que ion représente. 

Vous prendrez garde de ne pas représenter 
dans les lieux maritimes et dans ceux qui sont 
vers les parties méridionales , les arbres ou les 
prairies pendant IhJver; couime dans ks pays 
fort éloij^jiés ile la mer , et dans les pa} s septen- 
trionaux; si ce n'était de ces sortes d cirhres qui 
conservent leur verdure toute Tannée , et qui 
jettent conlinuellement Je nouveUes feuilles. 

CIIAPIIRE CGGXLV. 

Ce quil faut ohserver dans la représentation 
des quatre saisons de l'année , selon qu'elles 
sont plus ou moins aocnicées. 

Dans un automne vous ferez les choses con- 
formément à la qualité du temps; cest-à-dire , 
qu'au commencement de cette saison les feuil'es 
des arbres qui sont aux plus vieilles branches 
commencent à devenir ])àles , plus ou moins , 
selon la stérilité ou la fertilité du lieu ; et ne 
faites pas comme plusieui's Peintres qui don- 



320 TRAITÉ 

lient toujours une même teinte et la même 
qualité tîe vert à toutes sortes d'arbres , lors- 
rjij'iis sont h 'a même distance. Ce que je dis 
doit aussi s'entendre du coloris des prairies , 
des rochers , des troncs d'arbres , et de toutes 
sortes de plantes, oii il faut toujours appor- 
ter de la variété ; car la nature diversifie ses 
ouvrages à l'infuii. 



*t)"^ 



CHAPITRE CCCXLYI. 

De la manière de peindre ce qui ai'riçe lors-' 
qu'il y a du çenté 

Dans la représentation du vent , outre que 
les arbres auront leurs branches courbées et 
pliées par l'agitation de 1 air , et leurs feuille;* 
recoquillées vers le colé où souffle le vent , il 
faut encore que l\)n voie la poussière s'élever 
en tourbillons , et se mêler eonfu^émenl dan& 
Vair. 

CHAPITRE CCCXLYIL 

Du commencement d'une pluie. 

Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air > 
le ternit , et lui donne une couleur triste et 
plombée , prenant d'un côté la lumière du 

soleil 



DE LA PEINTURE. 817 

soleil et lonibre de l'aiilre , ainsi qu'on remar- 
que sur les images. La terre devient sombre 
étant oft'usijuée par la pluie qui lui dérobe la 
lumière du soleil; les objets qu'on voit à tra- 
vers la pluie paraissent confus et tout inlur- 
mes ; mais les choses qui seront plus près de 
l'œil seront plus aisées à discerner , et on re- 
connaîtra mieux celles qui se trouveront vers 
le côté où. la pluie fait ombre , que de celui 
auquel elle est éclairée ; cela vient de ce que 
les choses qu'on voit dans l'ombre de la }»luie, 
ne perdent là que leurs principales lumières ; 
au lieu que celles que 1 on voit vers le coté 
où la pluie est éclairée , perdent la lumière et 
l'ombre ; parce que toutes leurs |»arties éclai- 
rées se confondent dans la clarlé de lair, et 
les parties qui sont dans l'ombre sont éclairées 
par la même lumière de l'air éclairé. 

CHAPITRE CCGXI-YHl. 

De Vombre des ponts sur la surface de Veau, 
qui est au-dessous» 

L'ombre des ponts ne peut jamais être vue 
sur l'eau qui passe dessous , que premièrement 
cette eau n ait perdu sa transparence , qui la 
rend sembkJjle à un miroir , et qu'elle ne soit 

21 



3i8 TRAITÉ 

devenue trouble et boueuse ; la raison est que 
l'eau claire étant lUsirée et polie en sa surface , 
l-îmage du pont s'y forme et s'y réfléchit en 
tous les endroits qui sont placés à angles 
égaux 5 entre lœil et le corps du pont , et 
l'air se voit même sous le pont aux lieux ou 
est le vide des arches : ce qui n'arrivera pas , 
lorsque l'eau sera trouble , })arce que la trans- 
parence et le lustre d'oii vient l'efïî t du mi- 
roir 5 ne s'y trouve plus ; mais elle recevra 
l'ombre , de même que fait le plan d'une rue 
poudreuse. 

CHAPITRE CCCXLIX. 

Usage âe la perspectwe dans la Peinture. 

La porspeclive est la règle de la Pein*^ure , 
la i. randeur d'une figure peinte , doit faire con- 
naître la dislaiice d'où elle est vue , et si la 
figure vous paraît de 'a gi-andeur du naturel , 
vous jugerez qu'elle est proche de l'œil. 

CHAPITRE CCCL. 

De V équilibre des figures. 
Le nombril se trouve toujours dans la ligne 



DE LA PEINTURE. 3i^ 

centrale de l'eslomac , qui est depuis le nom- 
bril en montant eu haut; c'est pourquoi dans 
lequilibre du corps de l'homme on aura au- 
tant d'égard au poids étranger ou accidentel , 
qu'à son poids naturel : cela se voit manifes- 
tement , lorsque la figure étend le bras ; car 
le poing qui est à l'extrémité du bras , sert à 
contrebalancer le poids qui est de l'autre coté , 
si bien qu'il faut par nécessité que la figure 
en renvoie autant de 1 autre coté du nombril > 
qu'en emporte le poids extraordinaire du bras 
élendu avec le poing, et il est souvent besoin 
que pour cet effet le talon se hausse et demeure 
en l'air. 

CHAPITRE CCCLI. 

Pratique pour ébaucher une statue. 

Si vous voulez faire une figure de marbre >• 
dressez-en premièrement un modèle de terre; 
après qu'il sera achevé et sec , il le faudra 
mettre dans une caisse assez grande pour con- 
tenir (après que le modèle de terre en sera 
ô'é) le bloc de marbre sm* lequel vous voulez 
tailler une figure semblable à celle qui e-it lie 
terre ; puis ayant posé dans cette caisse votre 
modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent 



S20 TRAITE 

entrer justement et précisément par des troiiS 
que vous ferez à la ciùsse ; poussez dans chaque 
trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent 
être blanches ; ensorte qu'elle aille toucher et 
rencontrer la figure en divers endroits ; le reste 
de ces baguettes qui demeurera hors de la 
caisse, vous le marquerez de noir avec une 
marque particulière à chaque baguette et à son 
trou , afin que vous les puissiez reconnaître et 
remettre à la même place quand vous le vou- 
drez ; puis vous tirerez hors de la caisse votre 
modèle de terre , pour y mettre dans sa ])lace 
le bloc de marbre, que vous dégrossirez et 
ébaucherez, jusquà ce que toutes vos baguet- 
tes entrent et soient cachées jusqu'à leur mar- 
que en chaque trou , et pour pouvoir mettre 
plus commodément votre dessin en exécution , 
faites ensorte que le corps de la caisse se 
puisse lever en haut ( le fond de la caisse de- 
meurant toujours en bas sous le bloc de mar- 
bre ) ; car ainsi avec vos outils de fer , vous 
en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une 
grande facilité. 



4, 



DE LA PEINTURE. 32Îi 

CHAPITRE CCCLII. 

Comment on peut faire une peinture qui sera 
presque éternelle , et paraîtra toujours fraîche. 

Ayant tracé sur une feuille de papier fia 
bien tendue sur un châssis , le dessin que vous 
voulez peindre , vous y mettrez premièrement 
ime bonne et grosse couclie faite de carreau pilé 
et de poix , puis une autre couche de blanc et de 
macicot , sur laquelle vous mettrez les couleurs 
convenables à votre dessin; vous le vernirez 
ensuite avec de vieille huile cuite , qui soit claire 
et fort épaisse ; puis vous collerez dessus avec 
le même vernis im carreau de verre bien net 
et bien plat. Mais il vaut encore mieux pren- 
dre un carreau de terre bien vitrifié , et met- 
tre dessus une couche de blanc et de maci- 
cot , et puis peindre et appliquer le vernis , et 
le couvrir d'un beau cristal ; mais auparavant 
il faudra bien faire sécher votre peinture dans 
une étuve , et ensuive la vernir avec de l'huile 
de noix et de l'ambre , ou bien seulement de 
riiuile de noix bien épurée et épaissie au soleil. 

Ir, paraît que la peinture en email , qui consiste à 
exdciitcr avec «^ps couleurs métalliqtjes . était entiè- 
rement ignorée du temps de Léonard de Vinci : cepcn* 



323 TRAITE 

dant r.irt d'emailler est fort ancien , car les vases 
étrusques sont une sorte de peinture en email , mais 
bien inférieure aux émaux d'aujourd'hui. C'est du temps 
©ù Raphaël et Michel-Ange florissaient, que la peinture 
en émail lit des progrès ; les émaux de cette époque 
sont d'une plus belle couleur et d'un dessin plus ré- 
gulier que tout ce qu'on avait fait dans ce genre de 
peinture plusantéiieurement. L'art d'employer les émaux 
clairs et transparens , qui se parfondent au feu, exécuté 
«ur une plaque d'or, ne fut trouvé qu'en i652 : on en 
attribue l'invention aux Français. Ce qu'il ^ a de cer- 
tain , c'est que depuis ce temps on a exécuté sur l'or 
des portraits aussi beaux et aussi finis que s'ils avaient 
été peints à l'iiuilr ou en miniature. 

Les grands Peintres en émail seront toujours très- 
rares , à cause dea connaissances que suppose cette 
peinture, du tiavad et le la patience qu'elle exige. On 
r»e peut pas penser que i'tjn pt-rdra îa ])einture en émail , 
conmie on .s'ohstine à d.re qu'on a pf-rdu le secret de 
jDeindre yui le vcj re j mais la rechi'iclie des couleurs 
pn-nant un (cnips infiai à < eux qui s'en occupent , et 
les succès ne s'o!>lenanl .pio j^ar des expériences coû- 
teuses et réiléiéfs j que loin trcspérer d'y faire des 
progrès au-dessus de ce que nous connaissons de mieux, 
elle est au contraire toujours sur le point d'être aban- 
doraiée. 

CHAPITRE CCGLIÏI. 

Mcmière d'appliquer les couleurs sur la toile, 
TtNBSZ votre loile sur tui clidssis , et lui 



DE LA PEINTURE. 32j 

donnez une légère couche tie colle de gants , 
laquelle étant sèche , dessinez votre tabL au , et 
couchez la teinte des carnalions avec des brosses, 
et en même temps pendant qu'elle est toute 
fraîche , vous y marquerez à votre manière les 
ombres qui doivent être fort douces. La carna- 
tion se fem de blanc , de lacque , et de macicot ; 
la teinte de l'ombre sera composée de noir et 
de terre d'ombre j ou d'un peu de lacque , si 
vous voulez , avec de la pierre noire. Après 
avoir légèrement ébauclié votre tableau , lais- 
sez-le sécher , puis vous le retoucherez à sec , 
avec de la lacque détrempée dans de l'eau de 
gomme 5 et qui ait été g rdée long-temp^ en 
cette eau de gomme , })arce qu'elle est alors 
d'un meilleur usage , et ell;' ne porte point de 
luslre lorsqu'elle est mise en œuvre. Pour faire 
encore vos ombres plus noires , prenez de la 
lacque dont je viens de parler, détrompée avec 
de l'encre gommée , et de cette teinte vous 
pourrez ombrer i>lusieurs couleurs, ])arce qu'elle 
est transparente , et elle sera fort bonne pour 
donner les ombrts à l'azur , à la lacque , au 
vermillon , et à quelques autres semblaljles cou- 
leurs. 



324 TRAITE 

(CHAPITRE CCCLIV. ' 

Usage de la perspectiçe dans la Peinture, 

Quand im brouillard ou quelqu'autre qualité 
de l'air vous empêchera de remarquer de la 
variété dans le clair des jours , ou dans le noir 
des ombres qui environnent les t hoses que vous 
imitez , alors n'ayez plus d'égard en peignant h. 
la perspective des couleurs ; mais servez-vous 
seidement de lii perspective linéale pour les 
diminuer , à proportion de leur distance , ou 
bien d, la perspective aérienne , qui afllaiblit et 
diminue la connaissance des objets , en les re- 
])résentaiit moins terminés et moins finis ; car 
cette sorte de perspective fait paraître une même 
cho e plus ou moins élo gnée , selon qu'elle re- 
présente sa figure plus ou moins terrpinée. L'œil 
ii'arrivera jamais par le mo}Tn de la perspective 
linéale , à la connaissance de l'intervalle qtji est 
entre deux objets diversement éloignés , s'il n'est 
aidé du raisonnement qu'on tire de la perspec- 
tiv e aérienne , qui consiste dans l'affaiblissement 
des couleurs. ( Voyez l'observation du chapitre 



DE LA PEINTURE. 3-5 

La dernière phrase de ce chapitre, Pœil n^ arrivera 
jamais par le mofen de la perspectiiye , etc. prcsento 
un vice dans la rédaction, qui a singulièrement égaré 
plusieurs auteurs qui ont écrit sur la Peinture , notam- 
ment Dufresnoy , Diderot , etc. Cependant l'erreur 
n'en est pas moins accréditée par des noms célèbres. 
Il est constant que Léonard de Vinci n'a jamais pré- 
tendu vouloir faire entendre qu'il ne fallait pas toujours 
avoir égard à la plus sévère perspective en Peinture : 
il était trop savant dans son art pour avancer un tel 
paradoxe. Il est impossible de capituler avec les prin- 
cipes de la perspective linéale ; mais il veut dire , que 
la perspective aéi'ienne qui prend sa source dans le 
clair-obscur et dans la dégradation des couleurs , est 
l'âme des lignes et des points. Le Peintre alors , en 
habile physicien , choisit dans les phénomènes de l'air 
et de la lumière , les effets convenables pour faire re- 
culer , avancer ou éteindre tous les objets qui environ- 
nent son sujet. L'incidence et la non-incidence de la lu- 
mière , les accidens causés par les nuages qui obscur- 
cissent les espaces , tandis que l'intensité de la lumière 
se manifeste avec éclat dans d'autres j la poussière qui 
s'élève par le vent ou la course des animaux} la fumée 
qui prend divers coloris , sont des moyens puissans que 
le génie dn-ige à son gré , sans s'écarter des plus sévères 
règles de la perspective. 

Nous renvoyons aux tableaux de Raphaël et du 
Poussin , pour preuve de ce que nous avançons sur la 
perspective linéaire. 



S26 TRAITÉ 

CHAPITRE CCCLV. 

De l'effet de la distance des objets. 

Dans un objet la partie qui se trouvera pliis' 
proche du corps lumineux cl où il prend son 
jour , en sera plus fortement éclairée ; l'image 
des choses dans l'éloignennent , perd autant de 
degrés de force qu'il y a de degrés iféloigne- 
ment ; c'est-à-dire , qu'à proportion que la 
chose sera vue de loin , elle sera d'autant moins 
sensible à l'œil et moins corinaissable au travers 
de l'air. 

CHAPITRE CCCLVI. 

De V affaiblissement des couleurs , et de la 
diminution apparente des corps. 

Il faut observer que la t( ii)!e des couleurs 
s'affaiblisse et se décolore , à mesure que les 
corps que l'on peint diminuent par l'eloigne- 
ment. ( Voyez la note du chap. LU. ) 



DE LA PEINTURE. 327 

CHAPITRE CCCLVU, 

Des corps transparens qui sont entre Vœil et 
son objet. 

Plus un corps transparent situé entre l'œil 
et son objet, est grand , plus il occupe d'espace ; 
plus aussi la couleur de l'objet sera changée et 
transformée en une couleur semblable à celle 
du corps transparent. Quand l'objet vient se 
rencontrer entre l'œil et la lumière , vis-à-vis 
de la ligne centrale qui s étend entre le centre 
de la lumière et de l'œil , alors cet objet se 
trouve entièrement privé de lumière. 

CHAPITRE CCCLYni. 

Des draperies qui couvrent les figures , et de la 
manière de jeter les plis. 

Les draperies dont les ligures sont habillées, 
doivent être tellement accommodées dans leurs 
plis , autour des membres quelles couvrent , 
qu'on ne voie j^oint de plis avec des ombres 
fort obscures dans les parties de ces drriperies 
qui sont éclairées du plus grand jour , et que 
dans les lieux qui sont couverls d'ombre, il ne 



328 TRAITE 

s'y renconlre point aussi de plis qui prennent 
une lumière trop vive , et que les contours et 
la manière des plis suive et représente en quel- 
ques endroits la forme du membre qu'ils cou- 
vrent : prenez bien garde aussi de ne point 
faire de ces faux contours trop rompus , qui 
détruisent la forme du membre , en pénétrant 
dans le vif par des ombres trop cachées et plus 
profondes que ne peut être la superficie du corps 
qu'elles couvrent ; mais qu'en eftet la draperie 
soit accommodée et jetée de telle sorle qu'elle ne 
paraisse pas un habillement sans corps ; c'est- 
à-dire , un amas d'étotVes , ou des liaLils dé- 
pouillés et sans souîien , comme on le voit faire 
à plusieurs Peintres , qui se plaisent tai*t à 
entasser une grande quantité de plis qui em- 
barrassent leurs figures , sans penser à l'usage 
pour lequel ces étoffes ont été faiîes , qui est 
d'habiller et de couvrir avec grâce les parties 
du corps sur lesquelles elles sont , et non pas 
de l'en charger et de l'en accabler, comme si 
ce corps nélait qu un ventre , ou que tous ses 
membres fussent autant de vessies enflées sur 
les parties qui ont du relief. Je ne veux pas dire 
néanmoins que Ton doive négliger de faire quel- 
ques beaux plis sur les draperies; miMs il fautqu'ils 
soient placés el accommodés judicieusement 
aux endroits de la figure, où les niembres, par 



DE LA PEINTURE. 329 

la position ou par Tactiou qu'ils Tout entre eux, 
ou j)ar raUil;utle tle tout le corps , ramassent 
celte ilra])erie ; et surtout qu'on prenne garde 
ilans les sujets d'iiisloires et clans les composi- 
tions , de [)lusieurs figures , d y apporter île la 
variété aux draperii s , comme si l'on Tail en 
quelques-uns tle gros |)lis à la manière des draps 
d(? laine fort épais , qu'on en Tasse aussi en quel- 
qui s autres de plus serrés et de plus menus, 
comme sont ceux d'une étoffe fine de soie , avec 
des conlours , les uns plus droits et plus tran- 
chés, les aulres plus doux et plus tendres. 

CHAPITRE CCCLIX. 

De la nature et de la variété des plis des 
draperies» 

Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs 
draperies fort cochi: es , avec des angles aigus , 
et d'une ma n ère crue et tranchée ; d autres 
suivent une manière plus douce, et leur don- 
nent lies angles jtresque insensibles; quelques- 
uns les font sans aucuns angles , se con!enlant 
de donn; r aux plis quelque peu de jtrofondtur. 

Lk tradurtnur s'«-st servi du inoî cochée qui n'est 
pas français, pour i:\^v\ax&v tourmenta ^ ouird defurniG 
et invraisemblable» 



33o TRAITE 

CHAPITRE CCCLX. 

Comment on doit ajuster les plis des draperies, 

;:^^-r===^=ï=.==r^^., ( PI. 22. ) 

|j La partie d'une draperie qui se trouvera plus 
éloignée t'u lieu où elle est contrainte de faire 
des plis , reviendra toujours à son état naturel. 
Toute chose désire naturellement de se con- 
server en son être ; par conséquent une étoffe 
qui est d'une égale force et d'une égale épaisseur 
au devant et au revers , tâche de demeurer 
plate; c'est pourquoi lorsqu'elle est contrainte 
' par quelque pli , de quitter sa forme plate , on 
remarque dans le lieu de sa plus grande con- 
trainte , qu'elle s'efforce continuellement de re- 
venir en son état naturel ; de sorte que dans 
la partie la plus éloignée de cette contrainte 
elle se trouve plus approchante de son premier 
état ; c'est-à-dire , plus étendue et plus dépliée. 
Soit , par exemple , A B C le pli de la draperie , 
et A B l'endroit de sa plus grande contrainte 
et le plus plié : je vous ai dit que la partie de 
l'étoffe qui était plus loin cki lieu où elle est 
contrainte de se plier , tiendrait tlavantage de 
sa première forme , et revii-ndrait plus à son 
état natuivl ; île sorte que C se trouvant plus 



DE LA PEINTURE. 33 1 

loin du pli , il sera plus large et plus étendu 
qu'aucune autre partie. 

CHAriTRE CCCLXI. 

Comment on doit ajuster les plis des draperies. 

Une draperie ne doit point être remplie d'une 
gninde quanli'é de plis embarrassés; au con- 
traire , il en faut faire seulement aux lieux où 
elle est contraiute et retenue avec les mains ou 
avec les bras , laissant tomber le reste simule- 
ment et naturellement : il faut aussi les voir et 
les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous 
voulez représenter une draperie de laine , des- 
sin, z ses pli.f sur une éloli'e semblable; de même 
si vous voulez qu'elle paraisse de soie ou de 
quelque étoffe fine , ou bien d'un gros drap de 
bure pour des vilh:g (ùs, div^eisifi. z-les chacune 
par la forme de ses plis , et ne les dessinez ja- 
mais, comme font plusieurs, sur des modules 
couverts de papi<r mouillé ou de p aux lé- 
gères, parce que vous pourriez y être foit 
trompé. 



332 TRAITE 

CHAPITRE CGCLXII. 

Des plis des draperies des membres gid^spivt^ 
vus en raccourci. ( PI. 32. ) 

Aux endroits où la figure se raccourcit , 
faites-y paraître un plus grand nombre de [)lis 
qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie , 
ou bien faites qu'ils soient entourés de beaucoup 
de plis. Par exemple , soit E le lieu de la posi- 
tion de l'œil. La figure M N envoie le centre 
de chaque cercle des plis successivement plus 
loin de la ligne de leur contour , à proportion 
qu'ils s'éloignent de l'œil; la figure N O montre 
les contours des cercles presque tous droits , 
parce qu'elle se rencontre directement vis-ii-vis 
de l'œil ; et P Q les fait paraître tout au con- 
traire de la première figure N M. 

CHAPITPiE CCCLXIII. 

De quelle sorte Vœil voit les plis des draperies 
qui sont autour des membres du corps de 
riiojnme. 

Les ombres qui se rencontrent entre les plis 
des draperies qui sont autour des membres du 

corps 



PI. 44- Cl]a|), CCCLXII. l';i.ô-9. 




DE LA PEÎNTUilÈ. 333 

tÈorps de riiomine , seront crantant plus oIjs- 
cures, qu'elles seront plus directement vis-à-vi;^ 
de l'œil , avec les creux au fond desquels les 
ombres sont produites : ce que j'enlends seule- 
ment quand l'œil est placé entre la [)artie éclairée^ 
de la ii^iu'e , et celle qui est dans l'ombre» 

CHAPITRE CCGLXIV. 

Des plis des draperies^ 

Les plis des habillemens , eii quelque action 
tie la figure qu'ils se rencontrent , doivent tou- 
jours montrer, par la forme de leurs contours, 
l'attitude de la figure, ensorte qu'ils ne laissent 
aucun doute sur la véritable position du corps 
h. celui qui la considère , et qu'il n'y ait point 
de pli qui , par son ombre, fasse i*ompre aucun 
des membres ; c'est-à-dire , qui paraisse plust 
coché dans sa profondeur que n'est le vif ou la 
surfece du membre qu'il couvre ; et si vous 
représentez des figures hatiillées de plusienr-i 
étoffes l'une sur l'autre , qu'il ne semble point 
que la dernière renferme en soi le sinq)le squiM 
lette des figures ; mais qu'elles |)araissent en- 
core bien garnies de chair, avec une épâisscîiV 
convenable à la quantité de ces dr.iperies. Les 
plis des draperies qui environnent leb liiendjres^ 



334 TRAITÉ, etc. 

doivent diminuer de leur grosseur vers Tcxtré- 
milé de la }»arlie qu'ils environnent. La lon- 
gueur des plis qui sont plus serrés autour des 
membres, doit faire plusieurs replis sur le cùlé 
oii le membre diminue par son raccourcisse- 
ment , et s'étendre de l'autre coté opposé. 

CHAPITRE CCCLXV. 

De Vhorizon qui paraît dans Veau» 

Par la sixième proposition de notre Traité 
de Perspective , on verra paraître l'horizon , 
comme dans un miroir , vers le coté de Teau 
qui se trouvera opposé à l'horizon et à l'œil ; 
comme il paraît en la pL 32 , où 1 horizon F 
est vu l'u cùlé B C , tandis que le même côté 
est encore vu de l'œil ; de manière qu'un Peintre 
ayant à représenter quelque étendue d'eau , ii 
doit se souvenir que la couleur de cette eau ne 
saurait avoir une autre teinle , soit claire , soit 
obscure , que celle du leu circonvoisin dans le- 
quel elle est , el que cette couleur doit être en- 
core mêlée des couleurs des autres choses qui 
sont derrière lui. ( Voyez V observation du chap, 
ex XV, 

FIN. 



PI. 52. CLap xtre CCCLXAT. Pa. J8i. 




S35 



TABLE 

DES CHAPITRES. 



(jHAPiTRE PREMIER. Qiiellc cst la première c'tude que 
doit faire un jeune Peintre. Pages r 

Ch.vp. ir. A quelle sorte d'e'tude un jeune Peintre se doit 
principalement appliquer. 5 

Chap. III. De la me'tliode qu'il faut donner aux jeunes 
gens pour apprendre à peindre. /^ 

CiiAP. IV. Comment on peut connaître l'inclination qu'on 
a pour la Peinture , quoiqu'on n'y ait point de dispo- 
sition. 6 

CuAP. V. Qu'un Peintre doit être universel , et ne se 
point horncr à une seule chose. lo 

CuAP. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit se 
comporter dans ses e'tudes. i5 

CuAP. vfi. De la manière d'e'tudier. Ibid 

Chap. VI II. Ce que doit faire un Peintre qui veut être 
universel. 14 

Chap. ix. Avis sur le même sujet. Ibid. 

Chap. x. Comment un Peintre doit se rendre universel. 16 

Chap. xr. Comment on connaît le progrès qu'on fait dans 
la Peinture. Ibid. 

Chap. xii. De la manière d'apprendre à dessiner. 17 

Chap xiii. Comment il faut esquisser les compositions 
d'iiisloii'es et les figures. Ibid^ 



336 TABLE 

Chap. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses oti- 
vrages , quanti on les de'couvrc. Pages i8 

CiTAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses propres 
ouvrages. 19 

CiiAP. XVI, Moyen d'exciter l'esprit et l'imaginatiou à 
inA^entcr plusieurs choses, Ibid, 

Chap. XVII, Qu'il est utile de repasser durant la nuit 
dans son esprit les choses qu'on a e'iudie'es. 2l 

CiiAP, XVIII, Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec 
patience, et à finir ce que l'on fait, devant que de 
prendre une manière prompte et hardie. 2a 

CiiAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les 
dilJerens jugemcns qu'on fait de ses ouvrages. 24 

Chap. XX. Qu'un Peintre ne doit ]ias tellement se fier 
aux ide'es qu'il s'est forme'es des choses , qu'il ue'glige v 
de voir le naturel. 25 

Chap, xxi De la varie'te' des proportions dans les figures. 

26 

Chap, xxii. Comment on peut être universel. 27 

CiiAP. xxiii. De ceux qui s'adonnent à la pratique avant 
que d'avoir appris la the'orie. 28 

CiiAP, XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite 
servilement un autre, 29 

Chap. xxv, Comment il faut dessiner d'après le naturel. 

5o 

Chap. xxvi. Remarque sur les jours et sur les ombres, 5i 

Chap, xxvii. De quel côte il faut prendre le jour, et 4 
quelle hauteur on doit prendre son point de lumière , 
pour dessiner d'après le naturel. Ibid, 

Chap. xxviii. Des jours et des omhres qu'il faut donner 
aux figures qu'on dessine d'après les hosses et les fi- 
gm-es de fclicf, 5*^ 



TABLE 337 

Cii vp. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler 
d'après la hosse. Pages 54 

Chap. XXX. Comment il faut dessiner le nud. 55 

Chap. XXXI. De la manière de dessiner d'après la Losse, 
ou d'après le naturel. 56 

Chap. xxxu. Manière de dessiner un paysage d'après le 
naturel , ou de faire un plan exact de quelque cam- 
pagne. Ibîd. 

CiiAP. xxxiir. Comment il faut dessiner les paysages. 58 

Chap. xxxiv. Comment il faut dessiner à la lumière de 
la cliandclle. Ihid. 

Chap. xxxv. De quelle manière on pourra peindre une 
tcte , et lui donner de la grâce avec les ombres et les 
lumières convenables. 59 

Chap. xxxvi. Quelle lumière on doit choisir pour pein- 
dre les portraits , et ge'ne'ralement toutes les carna- 
tions. 40 

Chap. xxxvii. Comment un Peintre doit voir et dessiner 
les figures qu'il veut faire entrer dans la composition 
d'une histoire. 4^ 

Chap. xxxviii. Moyen pour dessiner avec justesse , 
d'après le naturel , quelque figure que ce soit. Ihid. 

Chap. xxxix. INIesure ou division d'une statue. 42 

Chap. xl. Comment un peintre se doit placer à l'e'gard 
du jour qui éclaire son modèle. 44 

CuAP. XLi. Quelle lumière est avantageuse pour faire 
paraître les objets. Ihid. 

Chap. xm. D'où vient qxie les Peintres se trompent sou- 
vent dans le jugement qu'ils font de la beauté des 
parties du corps et de la justesse de leurs proportions. 

45 

Chap. xliu. Qu'il est ne'cessaire de savoir l'anatomie et 

de connaître l'assemblage des parties de rhomuic. Ihid. 



338 TABLE. 

Ciij\p. xliv. Du rlcfaut de ressemblance et de re'pe'tition 
dans un niôiue ta!)!eau. Pages 46 

Chap. xlv. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point 
tromper dans le clioix qu'il fait d'un modèle. 

Chap. xlvi. I'-î la faute que font les Peintres qui font 
entrer dans la composition d'un tableau , des figures 
qu'ils ont dessine'es à une lumière difi'érente de celle 
dont ils supposent que leur tableau est c'clairé. 4^ 

Chap. xlvii. Division de la Peinture. Ibid. 

Chap xlvui. Division du dessin. 49 

Chap. xlix. De la proportion des membres. Jbid. 

Chap. l. Du mouvement et de l'expression des figures. 
• 5o 

Chap. li. Qu'il Aiut éviter la dureté' des contours. 55 

Chap. lu. Que les de'fauts ne sont pas si remarquables 
dans les yietitcs choses que dans les grandes. Ibid. 

Chap. lui. D'où vient que les choses peintes ue peuvent 
jamais avoir le même relief que les choses naturelles. 

55 

CiiAP, Liv. Qu'il faut e'viter de peindre divers tableaux, 
d'histoire l'une sur l'autre dans une même façade. 58 

Chap. lv. De quelle lumière un Peintre se doit servir 
pour donner à ses figures un plus grand relief. 5g 

Chap. i.vi. I equel est plus excellent et plus ne'cessairc 
(le savoir donner les jours et les ombres aux figures , 
ou de les })ien contourner. 60 

Chap. lvii. De quelle sorte il faut e'tudier. Jbid^ 

CuAP Lvm. Remarque sur l'expression et sur les atti- 
tudes. 6ï 

CuAP. LFX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un 
seul endroit. 62 

CîiAP. LX. Remarque sur les ombres. Ibid. 

Cl! AV. Lxi. Comment il faut repre'senter les petits en- 
fans, l)j 



TABLE. S3c) 

Chap. lxii. Comment on doit représenter les vieillards. 

lbi(L 

Chap. lxiii. Coraraent on doit repre'senier les vieilles. Ibîd. 

Chap. lxiv. Comment on doit })eindre les femmes. 64 

Chap. lxv. Comment on doit reprc'senter une nuit, ll'ul,. 

Chap. lxvi. Comment il faut repre'senter une tempête. GO 

Chap. i.xvii. Comme ou doit repre'senier aujourd'hui unR 
bataille. G(i 

Chap. lxviii. Comment il faut peindre un lointain, "jd 

Chap. i.xix. Que l'air qui est près de la torre , doit pa- 
raître plus e'claire' que celui qui en est loin. ^4 

CuAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief aux 
figures , et faire qu'elles se de'tachent du fond du ta- 
Lleau. ^6 

Chap. lxxi. Comment on doit repre'senier la grandeur 
des objets que l'on peint. Ibîd. 

Chap. lxxii. Quelles choses doivent être plus finies, et 
quelles choses doivent l'être moins. y8 

Chap. lxxiii. Que les ligures se'pare'es ne doivent point 
paraître se toucher , et être jointes ensemble. Ibid^ 

Chap. lxxiv. Si le jour se doit prendre en face ou do 
côte', et lequel des deux donne plus de gr.lce. yjj 

Chap. lxxv. De la re'verbe'ralion , ou des reflets de lu- 
mière. 80 

Chap. lxxvi Des endroits où la lumière ne peut être 
re'fle'cbie. 81 

Chap. lxxvii. P'>s reflets. 8» 

Chap. Lxxviri. Des reflets de lumière qui sont porle's sur 
des oml)res. Ibid. 

Chap. lxxix. Des endroits où les reflets de lumière pa- 
raissent davantage , et de ceux où ils paraissent 
moins. 83 

Chap. lxxx. Quelle partie du reflet doit être plus claire* 



Ho TABLE. 

CuAP. Lxxxi. Des reflets du coloris de la carhaiiôiii 

P.iges 8fî 

CiiAP. Lxxxii. En quels endroits les reflets sont jjIus 
sensibles. 8S 

CuAP. Lxxxni. Des reflets doulilos et triples, 87 

CiiAP. Lxxxiv. Que la couleur d'un reflet n'est pas sira-' 
pie , mais mcle'e de deux ou de plusieurs couleurs. 83 

Chap. lxxxv. Que les reflets sont rarement de la cou- 
leur du corps d'où ils partent , ou de la couleur du 
corps où ils sont porte's. Jbidi 

Chap. lxxxvi. En quel endroit un reflet est plus e'clataut 
et plus sensible. Sof 

Chap. lxxxvu. Des couleurs re'flc'chies. 90 

Chap. lxxxvih. Des termes des reflets ou de la projec- 
tion des lumières re'flc'chies. gt 

Chap. lxxxix. De la position des ligures. Ibid* 

Chap. xc. Comment on ])cut apprendre à Lien agroupei' 
les figures dans un tableau d'histoire. g5 

Chap. xci. Quelle jn'OJJOrtion il faut donner à la hauteur' 
de la première figure d'un tableau d'histoire. 94 

Chap. xcii. Du relief des figures qui entrent dans la 
composition d'une histoire. g4 

Cuap. xcni. Du raccourcissement des figures d'un ta-* 
bleau. Jbid^ 

Chap. xciv. De la diversité' des figures dans une his-« 
toire. 95 

Chap. xcv. Comment il faut c'tudier les mouvemens dU 
corps humain. 97 

Chap. xcvi. De quelle sorte il faut c'tudier la composi- 
tion des histoires , et y travailler. g^ 

Chap. xcvir. De la vaiie'te' ne'cessaire dans les histoires* 

Jbid. 

Chap. icvui. Qu'il faut, dans les histoires, e'viter là, 

ressemblance 



TABLE 34i 

ressemblance des visages , et diversifier les airs de 
tête. Pages loo | 

CiiAP. xcfX. Comment il faut assortir les couleurs pour 
qu'elles se donnent de la grâce les unes aux autres. lot 
CiiAP. c. Comment on peut rendre les couleurs vives et 
Leiles. io5 

Chap. Cl. De la couleur que doivent avoir les omliro'î 
des couleurs. lu/j. 

CiiAP. cii. De la varie'tc' qui se remarque dans les cou- 
leurs , selon qu'elles sont plus eloigne'es ou plus pro- 
ches. Ihi.'!. 
CiiAP. cm. A quelle distance de la vue les couleurs des 
choses se perdent entièrement. io> 
Chap. civ. De la couleur de l'omljre du blaur. t(>(î 
Chap. <;v. Quelle couleur produit l'ombre la plus obs*- 
cure et la plus noire. Ibîd. 
Chap. cvi. De la couleur qui ne reçoit point de vavie'H; 
{ c'est-à-dire , qui ])araît toujours de même force saus 
altération ), quoique place'e en un air plus ou moins 
épais, ou eu diverses dislaiices. 107 
Chap. cvii. De la perspective des couleurs. 1 10 
Chap. cvim. Comment il se pourra faire qu'une couleur 
ne reçoive aiicune alte'ration , c'tant place'e en div-rs 
lieux où l'air sera difTc'rent. lia 
Chap. cix. Si les couleurs dilFe'rentes peuvent perdre; 
e'galement leurs teintes, quand elles sont dans l'obs- 
curité' ou dans l'ombre. 11 '5 
Chap. cx. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et 
la figure des corps qui sont dans un lieu qui p;uaît 
n'être point e'clairc' , quoiqu'il le soit. 1 1 /j, 
Chap. cxi. Qu'aucune chose ne montre sa veritM.lile cou- 
leur, si elle n'est c'clairoe d'une autre couleur seui- 
Llable, 11 5. 

35 



342 TABLF;. 

CiiAi'. cxif. Que les couleurs reçoivent quelques clmTig**- 
mcns par l'opposition du cliainp sur lequel elles sout. 

Pages ii(> 

Chap. cxiii. Du cliaugemeut des couleurs transparentes , 
couchées sur d'autres couleurs, et du me'lange des cou- 
leurs. Jbid^ 

Chap. cxiv. Du degré de teinte où chaque couleur paraît 
davantage. 117 

CiiAP. cxv. Que toute couleur qui n'a point de lustre est 
])lus Lelle dans ses parties c'claire'es que dans les om- 
Lres. 11& 

CiiAP. cxvi. De l'apparence des couleurs. Jbid. 

Chap. cxvii. Quelle partie de la couleur doit être plus 
Lelle. ii(^ 

Chap. cxvnr. Que ce qu'il y a de plus beau dans une 
couleur, doit être place' dans les lumières^. Jbid. 

CïiAP. cxix. De la couleur verte qui se fait de la rouille 
de cuivre et qu'on appelle vert-de-gris. \io 

Chap. cxx. Comment ou jieut augmenter la beauté ^w 
vert-de-gris. 122 

Chap. cxxi. Du mélange des couleurs l'une avec l'autre. 

124 

Chap. cxxii. De la surface des corps qui ne sont pas 
lumineux. 151& 

Chap. cxxm. Quelle est la superficie la plus propre à 
recevoir les couleurs. 127 

Chap. cxxiv. Quelle partie d'un corps participe davan- 
tage à la couleur de son objet , c'est-à-dire , du corps 
qui l'éclairé 129 

Chap. cxxv. En quel endroit la superficie des corps pa- 
raîtra d'une plus belle couleur i3o 
Chap. cxxvi. De la carnation des têtes. Jbid. 
Chap. cxxvm. Manière de dessiner d'après la bosse, et 
d'apprêter du papier propre pour cela. i5i 



TABLE. 343 

Chap. cxxviii. Des cli.i]igcniens qui se remarquent clans 
une couleur , selou qu'elle est ou plus ou moins e'ioi- 
gne'c de l'œil. Pages i3i 

Chap. cxxix.. De la verdure qui paraît à la campagne. 

Chap. cxxx. Quelle verdure tirera plus sur le hleu. )35 

Chap. cxxxi. Quelle est celle de toutes les superficies 
qui montre moius sa ve'ritable couleur. Ibid. 

Chap. cxxxii. Quel corps laisse mieux voir sa couleur 
ve'ritable et naturelle. ô^. 

Chap. cxxxii j. De la lumière des paysages. Ibid. 

Chap. cxxxiv. De la perspective aérienne, et de la di- 
minution des couleurs, cause'e par une grande distance. 

Chap. cxxxv. Des objets qui paraissent à la campagne 
dans l'eau comme dans un miroir , et premièrement do 
l'air. i56 

Chap. cxxxvi. De la diminution des couleurs , cause'e 
par quelque corps qui est entre elles et l'œil. i33 

Chap. cxxxVu. Du champ ou du fond qui convient à 
chaque lumière. Ibid. 

Chap. cxxxvim. Quel remède il faut apporter lorsque lo 
blanc sert de champ à un autre blanc , ou qu'une cou- 
leur obscure sert de fond à une autre qui est aussi 
obscure. i^f) 

Chap. cxxxix. De l'eflet des couleurs qui servent de 
champ au blanc. Ibid 

Chap. cxl. Du champ des figures. i4'> 

Chap. cxli. Des fonds convenables aux choses peintes. 

141. 

Chapv cxLrr. De ceux qui jîeignant une campagne, don- 
nent aux objets plus eloignc'j une leinlc plus obscure. 

Ibid . 



344- TABLE. 

CiiAP. rxLTir. Des couleurs des choses qui sont éloignées 
tie l'œil. Pages 14a 

CiiAP. cxLiv. Des degrés de leiules daus la Peinture. 14S 
Cîi \p. CXLV. Des changemens qui arrivent aux couleure 
de l'eau de la mer, selon les divers aspects d'où elle 
est vue. Jbid. 

CîiAP. cxLvi. Des effets des diffe'renlcs couleurs oppose'es 
les unes aux autres. 144 

Chap. cxlvii. De la couleur des ombres de tous les 
corps. 145 

CuAP. cxLviii. De la diminution des couleurs dans les 
lieux obscurs. Jhid. 

Chap. cxlix. De la perspective des couleurs. i^Q^ 

(JuAP. CL. Des couleurs. Jhid, 

Chap. cli. D'où vient à l'air la couleur d'azur. 147 

CîiAP. cm. Des couleurs. 148 

Chap. cliii. Des couleurs qui sont dans l'ombre. ïbid. 
CiiAP. CLiv. Du champ des ligures des corps peints. 149 
Chap. clv. Pourquoi le blanc n'est point compté entre 
les couleurs. Jbid. 

CuAP. CLvr. Des couleurs. i5o 

Chap. clvii. Des couleurs des lumières incidentes et ré- 
fléchies. i5i 
Chap. clviii. Dos couleurs des ombres. iSri 
Chap. clix. Des choses peintes dans un champ clair, et 
("A quelles occasions cola fait bien en Peinture. i55 
Chap. clx. Du champ des figures. i54 
Chap. clxi. Des coulems qui sont produites par le mé- 
lange des autres couleurs. Jbid. 
C.'iAP. CLXii. Des couleurs. i56 
Chap. clxiii. De la couleur des montagnes. i58 
Ctiap. clxiv. Comment un Peintre doit mettre en prati- 
'que la perspective des couleurs. i5cj 



TABLK. 34^ 

Chap. clv. De la perspective ae'riemie. Pages iGi 

Chjvp. clxvi. Des mouvemens du corps de l'bomme, des 

cliangeinens qui y arrivent , et des proportions des 

membres, t i65 

CiiAP. CLXVH. Des cliangemens de mesure qui arrivent 

au corps de l'homme , depuis sa naissance jusqu'à ce 

qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir. Jhid. 
CuAP. CLXVin. Que les petits enfans ont des jointures 

des membres toutes contraires à' celles des hommes, ea 

ce qui regarde la grosseur. 164 

Chap. clxix. De la diflerence des mesures entre les petits 

enfans et les hommes faits. i65 

Chap. clxx. Des jointures des doigts. 166 

Cjiap. clxxi. De l'emboîtement des épaules , et de leurs 

jointures. Jbid. 

Chap. clxxi r. Des mouvemens des e'paules. 167 

Chap. clxxiii. Des mesures universelles des corps. Jbid, 
Chap. clxxiv. Des mesures du corps humain, et des 

plis des membres. 1 7 i 

Chap. clxxv. De la proportion des membres. 172 

Chap. clxxvi. De la jointure des mains avec les bras. 

175 
Chap. clxxvii. Des jointures des pieds, de leur renlle- 
meut et de leur diminution. 17! 

Chap clxxviii. Des membres qui diminuent quand ils se 

plient, et qui croissent quand ils s'e'tendent. Jbid, 
Chap. clxxix. Des membres qui grossissent dans leur 

jointure quand ils sont plies. 17 J 

Chap. clxxx. Des membres nuds des hommes. Jbid. 
Chap. clxxxi. Des mouvemens violens des membres de 

l'homme. Jbid. 

Chap. clxxxm. Du mouvement de l'homme. 17G 

Chap. clxxx iiï. Des attitudes et des mouvemens du corps 

et de ses membres. 17S 



346 . TABLE. 

CtiAP. cL"sxxrv. Des jointures des memîires. Pages 17^ 

Chap. clxxxv. De la proportion des membres de l'homme. 

180 

Chap. clxxxvi. Des mouvemens des membre de l'homme. 

i8r 

CiiAp. cLXxxvii. Du mouvement des parties du visage. 

Ibid. 

Chap. clxxxviii. Observations pour dessiner les por- 
traits. i85 

Chap. clxxxix. Moyen de retenir les traits d'un homme, 
et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ail vu qu'une 
seule fois. 186 

Chap. cxv. Moyen pour se souvenir de la forme d'un 
visage. 188 

Chap. cxci. De la beauté' des visages. 189 

Chap. cxii. De la position et de l'équilibre des figures. 

190 

Chap. cxciii. Que les mouvemens qu'on attribue aux 
figure» , doivent exprimer leurs actions et les sentimens 
qu'on s:ip]<ose qu'eiies ont. Ibid^ 

Chap. cxciv. De la manière de toucher les muscles sur 
les membres nuds. 191 

Chap. cxcv. Du mouvement et de la course de l'homme, 
et des autres animaux. 193 

Chap. cxcvi. De la différence de hauteur d'e'paules qui 
se remarque dans les figures , dans les diâërentes ac- 
tions qu'elles font. Ibid, 

Chap. cxcvii. Ol)jection. 195 

Chap. cxcviii. Comment un homme qui retire son bras 
étendu , change l'équilibre qu'il avait quand son bras 
e'tait e'iendu. 194 

Chap. cxcix. De l'homme et des autres anim<iux , les- 
quels dans leurs mouvemens lents n'ont pas le centro- 



TABLE. 347 

de gravite beaucoup e'ioigue du centre de leur soutien. 

Pages 194 

Chap. ce. De l'homme q^ui porte un fardeau sur ses épaules. 

195 

CuAP. ccr. De l'équilibre du corps de l'homme , lors- 
qu'il est sur ses pieds. 196 

Chap. ce m. De l'homme qui marche. Ibid» 

Chap. cciii. De l'e'quilihre du poids de quelque animal 
que ce soit , pcudaut qu'il demeure arrête' sur ses 
jambes. Ibid. 

Chap. cciv. Des plis et des de'tours que fait l'homme 
dans les mouvemeus de ses membres. rgj 

Cuap. ccv. Des plis des membres. Ihid^ 

Chap. ccvi. De l'e'quilibre , ou du coutre-poids du corps. 

198 

Chap. ccvii. Du mouvement de l'homme. 199 

Chap. ccviii. Du mouvement qui est produit par la perte 
de l'équilibre. 200 

Chap. ccix. De l'e'quilibre des figures. Ibid. 

Chap. ccx. De la bonne grâce des memJjres. 201 

CuAP. ccxi. De la liberté' des membres, et de leur faci- 
lité à se mouvoir. 202 

Chap. ccxri. D'une figure seule hors de la composition 
d'une histoire. 2o5 

Chap. ccxiii. Quelles sont les principales et les plus 
importantes choses qu'il faut observer daus une figure. 

204 

Chap. ccrv. Que l'équilibre d'un poids doit se trouver 
sur le centre , ou plutôt autour du centre de la gravite' 
des corps. 2«o 

Chap. ccxv. De la figure qui doit remuer ou élever quel- 
que poids. Ibid. 

Cuap. ccsvi. De l'altitude des homme*. 206 



348 TABLE. 

Chap. ccTivii. Différences <rattitiidcs. Pages '%o6 

Ciup. coxviu. Des attitudes des figures. IbicL 

Chap. ccxix. Des actions de ceux qui se trouvent pre- 

sens à quelque accident. 208 

Chap. ccxx. De la manière de peindre le nud. 2uf) 

Chap. ccxxi. D'où vient que les muscles sont gros et 

courts. Jbich 

Chap. ccxxu. Que les personnes grasses n'ont pas de 

gros muscles. 21a 

Chap. ccxxni. Quels sont les muscles qui disparaissent 

selon les divers mouvemens de l'homme. Ibid. 

Chap. ccxxiv. Des muscles. 211 

Chap. ccxxv. Que le nud où l'on verra distinctement 

tous les muscles ne doit point faire de mouvement. 

212 
Chap. ccxxvi. Que dans les figures nues il ne faut jias 

que tous les muscles soient entièrement et egalemeirt 

marque's. Ibid. 

Chap. ccxxvii. De l'extension et du raccourcissement des 

muscles. 2i5 

Chap. ccxxvin. En quelle partie du corps de l'homm-e 

se trouve un ligament sans muscle. 214 

Chap. ccxxix. Des huit osselets qui sont au milieu des 

ligamens , en diverses jointures du corps de l'homme. 

Jbid. 
Chap. ccxxx. Du muscle qui est entre les mamelles et le 

petit ventre. 2i5 

Chap. ccxxxi. De la plus grande contorsion que le corps 

de l'homme puisse faire en se tournant en arrière. 216 
Chap. ccxxxu. ("omhien un hras se peut approcher de 

l'autre bras derrière le dos. 217 

Chap. ccxxxiu. De la disposition des membres de 

l'homme qui se prépare à frapper de toute sa force. 218 

Chap. 



TABLE. 3^9 

Chap. ccxxxiv. De la force composée de l'iiomme , et 

premièrement de celle du bras. Pages 218 

CuAP. ccxxxv. Eu quelle action l'iiomme a plus de force, 

ou lorsqu'il tire à soi , ou lorsqu'il pousse. 220 

CiiAP. ccxxxvi. Des membres pliaiis , et de ce que fait 

la chair autour de la joiuture où ils se plient 22 r 
Chap. ccxxxvii. Si l'on peut tourner la jambe sans 

tourner la cuisse. 222 

Chap. ccxxxviii. Des plis de la chair. 225 

Chap. ccxxxix. Du mouvement simple de l'homme. 224 
Chap. ccxl. Du mouvement compost'. Ibid. 

Chap. ccxlt. Des mouvemens propres du sujet , et qui 

conviennent à l'intention et aux .actions des figures. 

225 
Chap. ccxlii. Du mouvement des figures. Ihid. 

Chap. ccxLrii. Des actions et des gestes qu'on fait quand 
on montre quelque chose. 22S 

Chap. ccxliv. De la varie'te' des visages. 227 

Chap. ccxlv. Des mouvemens convenables à l'intentiou 
de la figure qui agit. Ibid. 

Chap. ccxlvi. Comment les actions de l'esprit et les 
sentimeiis de l'ame font agir le corps par des mouve- 
mens faciles et commodes au premier degré'. 228 

Chap. ccxr-vri. Du mouvement qui part de l'esjirit à la 
vue d'un objet qu'on a devant les ytux. ^-^Q 

Chap. ccxlviii. Des mouvemens communs. Ibid. 

Chap. ccxlix. Du mouvement des animaux. 25o 

Chap. col. Que chaque membre doit être proportionne' à 
tout le corps dont il fait paitie. Ibid. 

Chap. ccli. De l'observation des biense'ances. 25 1 

Chap. ctr.ir. Du mélange des figures, scion leur âge et 
leur condition. Pages 254 

24 



35o TABLE 

Chap. ccLiir. Du caractère des hommes qui doivent eii- 

trer clans la composition de chaque histoire*. Jhid. 

Chap. ccliv. Comment il faut repre'senter une personiur 

qui parle à plusieurs autres. 25> 

Chap. cclv. Comment il faut repre'senter une personne 

qui est fort en colère. 255 

Chap. cclvi. Comment on peut peindre un dc'sespe're'. 

Ibid, 
Chap. cclvu. Des mouvemens qu'on fait en riant et en 

pleurant , et de leur différence. 256 

Chap. cclviii. De la position des figures d'cnfans et de 

vieillards. 257 

Chap. cclix. De la position des figures de femmes et de 

jeunes gens. 25ô 

Chap. cclx. De ceux qui satilcnt. Ibid. 

Chap. cclxi. De l'iioraïue qui veut jeter quelque chose 

Lien loin avec Leaucoup d'impeluosite'. 25j^ 

Chap. cclxii. Pourquoi cehii qui veut tirer quelque chose 

de terre, en se retirant , ou l'y ficher, hausse la jambe 

opposc'e à la main qui agit , et la tient pliee. 240 

Chap. cclxiii. De l'équilibre des corps qui se tiennent 

eu repos sans se mouvoir. Ihid, 

Chap. cclxiv. De l'homme qui est dr])out sur ses ]>ieds , 

et qui se soutient davantage sur l'un que sur l'autre. 

24 r 
Chap. cclxv. De la position des figures. 242 

Chap. cclwi. De l'e'quilibre de l'homiuc qui s'arrête sur 

ses pieds. 24 > 

Chap. cclxvii. Du mouvement local jjIus ou moins vite. 

244 
Chap. ccLXvrii. Des animaux à quatre pieds , et com- 
ment ils marchent. Jbîd. 
Chap. cclxix. Du rapport et de la correspondance qui. 



TABLE. 35i 

est entre une moitié de la grosseur du corps de l'iiominc 
et l'autre moitié'. Pages 245 

Chap. cclxx. Comment il se trouve trois mouvemens 
dans les sauts que l'homme lait eu haut. Ibid. 

CuAP. cccxxi. Qu'il est impossible de retenir tous les 
aspects et tous les changemeus des membres qui sont 
en mouvement. azjG 

Chap. cclxxii. De la bonne pratique qu'un peintre doit 
tâcher d'acquérir. 247 

Chap. ccLXXiii. Du jugement qu'un jieintre fait de ses 
ouvrages et de ceux des autres. Ibid. 

Chap. cclxxiv. Comment un peintre doit examiner lui- 
même son pro])re ouvrage, et en porter son jugement. 248 

Chap. cclxxv. De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en 
peignant. 249 

Chap. cclxxvi. Quelle peinture est la plus parfaite. 25o 

Chap. cclxxvii. Quel doit être le premier objet de la 
principale intention d'un Peintre. 25 1 

Chap. cclxxviu. Quel est le plus important, dans la 
peinture , de savoir donner des ombres à propos , ou 
de savoir dessiner correctement. 203 

Chap. cccxxix. Comment on doit donner le jour aux 
figures. 255 

Chap. cclxxx. En quel lieu doit être place celui qui re- 
garde une peinture. 254 

Chap. cclxxxi. A quelle hauteur on doit mettre le point 
de vue. 255 

Chap. cclxxxii. Qu'il est contre la raison de faire les 
petites figures trop finies. Ibid. 

Chap. cclxxxiii. Quel champ un Peintre doit donner à 
ses figures. 256 

Chap. tcxxxiv. Des oml)res et des jours , et en par- 
ticulier des ombres des carnations. 25/ 



352 TABLE. 

Chap. cclxxxv. De la represenlalion d'un lieu cham- 
pêtre. Pages 258 
Chap. ccxxxvf. Comment on doit composer un animal 

fciul et chimérique. Ibid. 

CiiAP. GCLXXXvi). Ce qu'il faut faiie pour que les visages 

aient du relief et de la grâce. aSg 

Chap. cclkxxviii. Ce qu'il faut fnire pour de'tacher et 

faire soi'tir les figures hors de leur champ. 260 

Chap. cclxxxix. De la dillérence des lumières selon leur 

diverse position. 261 

Chap. ccxc. Qu'il faut garder les j)roportioiis jusques dans 

les moindres parties d'un tableau. Ibid. 

Chap. ccxci. Des termes ou des extrc'mitc's des corps , 

qu'on appelle profilures ou contours. 262 

Chap. ccxcii. Effet de l'cloignemcnt des oLjots par rap^ 

port an dessin. 265 

Chap. C(^cin. Effet de l'c'loignement des objets par 

rapport au coloris. Ibid^ 

Chap. cgxciv. De la nature des contours des corps sur 

les autres corps. 264 

Chap. cccxcv. Des figures qui marchent contre le vent. 

2G5 
Chap. ccxcvi. De la fenêtre par oili vient le jour sur la 

ligure. Ihid. 

Chap. ccxcvii. Pourquoi, nprts avoir mesure' un visage, 

et l'avoir peint de la grandeur mcmc de sa mesure , il 

paraît plus grand que le naturel. 2G6 

Chap, ccxcviu, Si la su[icrlicie de tout corps opaque 

p,irticipe à la couleur de sou olijet. 2G7 

Chap. tcxcix. Du mouvement des animaux et de leur 

course. 269 

Chap. ccc. Faire qu'une figure paraisse avoir quarante 

grasses de haut daiis un espace de vingt braises , e» 



TABLE. 353 

qu'elle ait ses membres proportionne's , et se tienne 
droite. Pages 270 

Chap. ceci. Dessiner sur un mur de douze brasses une 
figure qui paraisse avoir vingt-quatre brasses de hau- 
teur. 271 

Chap. ccciî. Avertissement touchant les lumières et les 
ombres. 275 

Chap. ccciir. Comment il faut re'pandrc sur les corps la 
lumière universelle de l'air. 274 

Chap. ccciv. De la convenance du fond des tableaux 
avec les figures peintes dessus , et premièrement des 
superficies plates d'une couleur uniforme. 276 

Chap. cccv. De la différence qu'il y a par rapport à la 
peinture entre une superficie et un corps solide. Ibid. 

Chap. cccvi. En peinture, la première chose qui com- 
mence à disparaître , est la partie du corps laquelle 
a le moins de densité'. 277 

Chap. cccvii. D'où vient qu'une même campagne paraît 
quelquefois 2)lus grande ou plus petite qu'ell? n'est en 
efl"et. ^"^9 

Chap. cccv m. Diverses observations sur la Persjiective 
et sur les couleurs. 280 

Chap. cccix.. Des villes et des autres choses qui sont 
vues dans un air e'pais. 201 

Chap. cccx. Des rayons du soleil qui passent entre dif- 
fe'rens nuages. 282 

Chap. cccxr. Des choses que l'œil voit confuse'ment au- 
dessous de lui, mêie'es parmi un brouillard et dans un 
air e'pais. 2 85 

Chap. cccxii. Des bâtimens vus au travers d'un air 
e'])ais. 284 

Chap. cccxiir. Des choses qui se voient de loin. Ibid. 

CuAP. ccciv. De quelle sorte parait uuc ville dans un 
air cpais, 285 



354 TAELE. 

CiiAP. cccay. Des tenues ou extre'mite's inférieures dc^ 
corjjs e'ioigne's. 286 

Chap. cccxvi. Des choses qu'on voit de loin. 287 

Chap. cctxvii. De l'azur dont les paysages paraissent 
colore's dans le lointain. 288 

CiiAP. cccxviii. Quelles sont les parties des corps qui 
commencent les premières à disparaître dans l'cloigiie- 
raenl. Ibid. 

Chap. cccxix. Pourquoi , à mesure que les oLjets s'e'loi- 
gent de l'œil, ils deviennent moins connaissaLles. 289 

Chap. cccxx. Pourquoi les visages vus de loin parais- 
sent oljscurs. 290 

Chap. cccxxr. Dans les olijcts qui s'c'loignent de l'œil , 
quelles parties dispaiaissrut les premières , et quelles 
autres parties disparaissent les dernières. 291 

Chap. cccxxii. De la perspective line'ale. Jbid. 

CuAP. cccxsiii. Des corps qui sont vus dans un Lrouil- 
lard. 29J1 

Chap. cccxxiv. De la hauteur des e'dillces qui sont vus 
dans un brouillard. Jbld. 

Chap. cccxxv. Des villes et autres semblables e'dilices 
qu'on voit, sur le soir ou vers le matin , au travers 
d'un brouillard. 294 

Cuap. cccxxvi. Pourquoi les objets plus c'ieve's sont plus 
obscurs dans l'eloigneraent , que les autres qui sont 
plus bas , quoique le brouillard soit uniforme cl c'galc- 
ment c'pais. 29^ 

Chap. cccxxvii. Des ombres qui se remarquent dans les 
corps qu'on voit de" loin. 296 

Chap. cccxxviii. Pourquoi sur la fin du jour les ombres 
des corps, produites sur un mur blanc, sont de cou- 
leur bleue. 297 

Chap. cccxxix. En quel endroit la fumc'c parait plus 
claire. 29^» 



TABLE. 3ô5 

Chap. cccxxx. De la poussière. Pages 2gc) 

CuAP. cccxxxi. De la fume'e. Jbid. 

Chap. cccxxsir. Divers pre'ceptes touchant la peinture. 

5oo 

Chap. cccxxxm. Une chose jieiiîte qifon suppose à une 
certaine distance, ne paraît jamais si e'ioi^aie'e qu'uiio 
re'ellc qui est à cette distance , quoiqu'elles viennent 
toutes deux à l'œil , sous la mèaie ouverture d'auiile. 

5o8 

Chap. cccxxxiv. Du champ des tahleaux. ôo^ 

Chap. cccxxx.v. Du jugement qu'on doit faire des ou- 
vrages d'un peintre. 5i5 

Chap. cctïxxvi. Du relief des figures qui sont éloignées 
de l'œil. 5 i r 

Chap. cccxxxvif. Des contours des raemhres du côte du 
jour. 5i2 

Chap. tctxxxviir. Des termes ou extre'miîe's der. coi-ps. 

Jbid. 

Chap. cccxxxix. De la carnation , et des figures cîoigntfes 
de l'œil. 5io 

Chap. cccxl. Divers pre'ceptes de la peinture. ">i4 

Chap. cccxLr. Pourquoi les choses imite'es parfaitement 
d'après le naturel , ne paraissent pas avoir le iii?m? 
relief que le naturel. 5iG 

Chap. cccxmi. De la manière de faire paraître les choses 
comme en sadlie , et de'taclie'es de leur champ , c'est- 
à-dire , du lieti oii elles sont peintes. 5 17 

Chap. cccxliii. Quel jour donne plus de grâce aux li- 
gures, ji.'î 

Chap. cccxliv. Que dans les pavsa;:^es il faut avoir e'g.ml 
aux diflerens clniints et aux qualue's des heux que l"u:i 
repre'sente. 5 1 

Chap. cccslv. Ce qu'il faut ohscrver dans la reprcsea- 



356 TABLE. 

tation clos quatre saisons de raiiiicc , selon qu'elles sont 
plus ou moins avaiice'es. Pages Sig 

Chap. cccxlvi. De la manière de peindre ce qui arrive 
lorsqu'il y a du veut. 320 

Chap. cccxlvii. Du commenceraeut d'uue pluie. Ibid. 

Chap. cccxlvim. De l'ombre des ponls sur la surface de 
l'eau qui est au-dessous. 017 

Chap. cccxlix. Usage de la perspective dans la Pein- 
ture. 5 1 8 

Chap. cccl. De l'c'quilibre des figures. Ibîd. 

Chap. cccli Prati(|ue pour ébaucher une statue. jij) 

Chap. ccclii. Comment on peut faire une peinture qui 
sera presque e'ternelle, et paraîtra toujours fraîche. 52 1 

Chap. cccliii. Manière d'appliquer les couleurs sur la 
toile. 523 

Chap. cccliv. Usage de la perspective dans la peinture. 

524 

Chap. ccclv. De l'effet de la distance des objets. 526 

Chap. ccclvi. De l'affaiblissement des couleurs cl de la 
diminution apparente des corps. Ibid. 

Chap. ccclvii. Des corps transparens qui sont entre l'œil 
et son objet. 527 

Chap. ccclviu. Des draperies qui couvrent les figures , 
et de la manière de jeter les plis. Ibid. 

Chap. ccclix. De la nature et de la varie'te' des plis des 
draperies. 529 

Chap. ccclx. Comment on doit ajuster les plis des dra- 
peries. 55o 

Chap. ccclxi. Comment on doit ajuster les plis des dra- 
peries. 53 r 

Chap. ccclxu. Des plis des draperies des membres qui 
sont vus en raccourci. 553 

Chap. ccclxiu. De quelle sorte I'omI voit les plis des 
dra))eries qui sont autour des membres du coips de 
l'homme. Ibid. 

Chap. ccclxiv. Des ])lis des draperies. 555 

Chap. ccclxv. De l'horizon qui paraît dans l'eau. 554 

Fin de la Table. 







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